προγραφές

Στη ζωή υπάρχουν πολλές αμφίσημες προσεγγίσεις του χωρίς όργανα σώματος (το αλκοόλ, τα ναρκωτικά, η σχιζοφρένεια, ο σαδομαζοχισμός κτλ.). Μπορούμε όμως τη ζώσα πραγματικότητα του σώματος να την ονομάσουμε «υστερία» και υπό ποια έννοια; Ένα κύμα μεταβλητού εύρους διατρέχει το χωρίς όργανα σώμα∙ χαράζει εκεί ζώνες και επίπεδα σύμφωνα με τις παραλλαγές του εύρους του. Στη συνάντηση του κύματος με το τάδε επίπεδο και εξωτερικές δυνάμεις, εμφανίζεται μια αίσθηση. Έτσι, από αυτή τη συνάντηση, θα καθοριστεί ένα όργανο, αλλά ένα προσωρινό όργανο, που διαρκεί όσο ο κυματισμός και η δράση της δύναμης και που θα μετατοπιστεί για να εμφανιστεί αλλού.

[Κ]ανένα όργανο δεν επιτελεί μια συγκεκριμένη λειτουργία ούτε και διατηρεί τη θέση του… γεννητικά όργανα ξεπροβάλλουν από παντού… πρωκτοί ανοίγουν, ενεργούνται και ξανακλείνουν… ολόκληρος ο οργανισμός αλλάζει χρώμα και συνοχή εν μέσω κλασμάτων του δευτερολέπτου.

Πράγματι, το χωρίς όργανα σώμα δεν υπολείπεται οργάνων, υπολείπεται μόνο οργανισμού, δηλαδή της δεδομένης οργάνωσης των οργάνων. Το χωρίς όργανα σώμα ορίζεται, λοιπόν, από ένα ακαθόριστο όργανο, ενώ ο οργανισμός ορίζεται από τα καθορισμένα όργανα:

Αντί να υπολειτουργούμε βασιζόμενοι στο στόμα και τον πρωκτό, γιατί να μην έχουμε μια τρύπα πολλαπλών χρήσεων, μια τρύπα που θα χρησιμεύει για να λαμβάνουμε και για να απορρίπτουμε; Θα μπορούσαμε να σφραγίσουμε το στόμα και τα ρουθούνια, να παραγεμίσουμε το στομάχι και να ανοίξουμε έναν αεραγωγό που θα επικοινωνεί κατευθείαν με τους πνεύμονες, όπως θα έπρεπε να συμβαίνει έτσι κι αλλιώς.

Πώς όμως μπορούμε να μιλάμε για μια πολύπλευρη οπή ή για ένα ακαθόριστο όργανο; Δεν υπάρχει ένα στόμα κι ένας πρωκτός, πολύ διακριτικά, με μια αναγκαιότητα να περάσουμε από το ένα στο άλλο ή να περάσει χρόνος για να πράξουμε; Ακόμη και στην περίπτωση του κρέατος, δεν υπάρχει ένα πολύ ευδιάκριτο στόμα, το οποίο αναγνωρίζουμε από τα δόντια του και το οποίο δεν συχγέεται με τα άλλα όργανα; Να τι πρέπει να κατανοήσουμε: το κύμα διατρέχει το σώμα∙ σε ένα δεδομένο επίπεδο ένα όργανο θα καθοριστεί σύμφωνα με τη δύναμη που θα συναντήσει∙ κι αυτό το όργανο θα αλλάξει, αν η ίδια η δύναμη αλλάξει ή αν περάσουμε σε ένα άλλο επίπεδο. Εν ολίγοις, το χωρίς όργανα σώμα δεν προσδιορίζεται από την απουσία οργάνων, δεν προσδιορίζεται μόνο από την ύπαρξη ενός ακαθόριστου οργάνου, δεν προσδιορίζεται μόνο από την ύπαρξη ενός ακαθόριστου οργάνου, δεν προσδιορίζεται, τέλος, από τη χρονική και παροδική παρουσία των καθορισμένων οργάνων. Είναι ένας τρόπος να εισαχθεί ο χρόνος στον πίνακα∙ και στον Μπέικον ο χρόνος είναι πολύ ισχυρός, ο χρόνος ζωγραφίζεται. Η παραλλαγή της υφής και του χρώματος, σε ένα σώμα, σε ένα κεφάλι ή σε μια πλάτη (όπως στις Τρεις σπουδές για την ανδρική πλάτη) είναι πραγματικά μια χρονική παραλλαγή προσαρμοσμένη στο κλάσμα του δευτερολέπτου. Εξού και ο χρωματικός χειρισμός του σώματος, πολύ διαφορετικός από εκείνον των πλακάτων: θα έχουμε έναν χρονοτονισμό του σώματος, σε αντίθεση με τον μονοχρωματισμό του πλακάτου. Η εισαγωγή του χρόνου μέσα στη Μορφή είναι η δύναμη των σωμάτων στον Μπέικον: η φαρδιά πλάτη του άνδρα ως παραλλαγή.
Άρα βλέπουμε με ποιον τρόπο κάθε αίσθηση συνεπάγεται μια διαφορά επιπέδου (τάξης, τομέα) και περνά από το ένα επίπεδο στο άλλο. Ακόμη και η φαινομενολογική ενότητα δεν το περιέγραφε. Αλλά το χωρίς όργανα σώμα το περιγράφει, αν παρατηρήσουμε την ολοκληρωμένη σειρά: χωρίς όργανα ‒με ακαθόριστο πολύπλευρο όργανο‒, με χρονικά καθορισμένα και μεταβατικά όργανα. Αυτό που στο τάδε επίπεδο είναι στόμα γίνεται πρωκτός στο δείνα διαφορετικό επίπεδο ή στο ίδιο επίπεδο υπό την επίδραση άλλων δυνάμεων. Ωστόσο, αυτή η ολοκληρωμένη σειρά είναι η υστερική πραγματικότητα του σώματος. Αν στραφούμε στον «πίνακα» της υστερίας, έτσι όπως διαμορφώνεται στον 19ο αιώνα, στην ψυχιατρική και αλλού, βρίσκουμε μια σειρά χαρακτηριστικών που δεν σταματούν να εμψυχώνουν το σώμα του Μπέικον. Και πρώτα απ’ όλα οι περίφημες συσπάσεις και παραλυσίες, οι υπεραισθησίες ή οι αναισθησίες, συνδυασμένες ή εναλλασσόμενες, άλλοτε σταθερές κι άλλοτε περιφερόμενες, σύμφωνα με το πέρασμα του νευρικού κύματος, σύμφωνα με τις ζώνες τις οποίες καταλαμβάνει ή από τις οποίες αποσύρεται. Έπειτα, τα φαινόμενα επίσπευσης και πρόληψης∙ και, αντίθετα, καθυστέρησης (υστέρησις), τα εκ των υστέρων, σύμφωνα με τις ταλαντώσεις του επιταχυνόμενου ή επιβραδυνόμενου κύματος. Έπειτα, ο μεταβατικός χαρακτήρας της σκοπιμότητας του οργάνου σύμφωνα με τις δυνάμεις που ασκούνται. Και μετά η ευθεία δράση αυτών των δυνάμεων πάνω στο νευρικό σύστημα, σαν να ήταν ο υστερικός ένας υπνοβάτης στον ξύπνιο του, ένας «Αγρυπνοβάτης». Τέλος, υπάρχει ένα πολύ ιδιαίτερο συναίσθημα του εσωτερικού σώματος, επειδή το σώμα γίνεται αισθητό ακριβώς κάτω από τον οργανισμό, τα μεταβατικά όργανα γίνονται αισθητά ακριβώς κάτω από την οργάνωση των σταθερών οργάνων. Επιπλέον, τούτο το χωρίς όργανα σώμα και τούτα τα μεταβατικά όργανα θα είναι τα ίδια ιδωμένα, σε φαινόμενα «αυτοπαρατήρησης», εσωτερικής ή εξωτερικής: αυτό δεν είναι πια το κεφάλι μου, αλλά εγώ νιώθω μέσα σε ένα κεφάλι, βλέπω και με βλέπω μέσα σε ένα κεφάλι∙ ή και δεν με βλέπω μέσα στον καθρέφτη, αλλά νιώθω μέσα στο σώμα που βλέπω και με βλέπω μέσα σε αυτό το γυμνό σώμα όταν είμαι ντυμένος… κτλ. Υπάρχει μια ψύχωση στον κόσμο που να μην περιλαμβάνει αυτήν την υστερική στάση; «Ένα είδος ακατανόητης και ευθείας στάσης στην καρδιά κάθε επιμέρους στοιχείου του πνεύματος […]»
Το κοινό σκηνικό των Χαρακτήρων του Μπέκετ και των Μορφών του Μπέικον, μια ίδια Ιρλανδία: το στρογγυλό, το μονωτικό, ο Ερημωτής∙ η σειρά των συσπάσεων και της παραλυσίας μέσα στο στρογγυλό∙ ο μικρός περίπατος του Αγρυπνοβάτη∙ η παρουσία του Παριστάμενου, που νιώθει, που βλέπει και μιλά ακόμη∙ ο τρόπος με τον οποίο το σώμα δραπετεύει, δηλαδή δραπετεύει από τον οργανισμό… Δραπετεύει από το στόμα που ανοίγει σαν Ο, από τον πρωκτό ή την κοιλιά ή από το λαρύγγι ή από το στρογγυλό του νιπτήρα ή από την κορυφή της ομπρέλας. Παρουσία ενός χωρίς όργανα σώματος κάτω από τον οργανισμό, παρουσία μεταβατικών οργάνων κάτω από την οργανική αναπαράσταση. Ντυμένη, η Μορφή του Μπέικον κοιτάζεται γυμνή στον καθρέφτη ή στον καμβά. Οι συσπάσεις και οι υπεραισθησίες σημαίνονται συχνά από καθορισμένες, σκουπισμένες με κουρέλια ζώνες, και οι αναισθησίες, οι παραλυσίες από ζώνες που λείπουν (όπως σε ένα πολύ λεπτομερές τρίπτυχο του 1972). Και κυρίως θα δούμε ότι όλη η «μανιέρα» του Μπέικον εκδηλώνεται σε ένα εκ των προτέρων και ένα εκ των υστέρων: αυτό που συμβαίνει πριν αρχίσει ο πίνακας, αλλά και αυτό που συμβαίνει εκ των υστέρων, υστέρησις που πρόκειται κάθε φορά να σταματήσει τη δουλειά, να διακόψει την πορεία της απεικόνισης και, παρόλα αυτά, ύστερα να ανταποδώσει...

Ζιλ Ντελέζ, Φράνσις Μπέικον: Η λογική της αίσθησης, μτφρ. Ροζαλί Σινοπούλου, εκδ. Πλέθρον

* * *

Ως μεταβατικής σημασίας ‒και ως εκ τούτου ευρετικού χαρακτήρα‒ ανάμεσα στον συλλογισμό του Ντελέζ για τη σχέση σκέψης-ομιλίας, στη βάση της επίκλησής του στον Κλάιστ, και στον τρόπο που ο Ντελέζ στοχάζεται με αφορμή τη ζωγραφική του Μπέικον, είναι η ενασχόληση του Ντελέζ με τη γραφή του Πιέρ Κλοσοφσκί, στην περίφημη τριλογία του οποίου, Οι νόμοι της φιλοξενίας, κυριαρχεί η ιδέα της έκδοσης και έκθεσης του γυναικείου σώματος είτε ως θεματικού μοτίβου είτε ως μοτίβου των εικαστικών περιγραφών, με κυρίαρχο εκείνο της Μεγάλης οδαλίσκης Του Ζαν Ωγκύστ Ντομινίνκ Ενγκρ. «Ότι τα σώματα ομιλούν, το γνωρίζουμε εδώ και πολύ καιρό», λέει ο Ντελέζ στο κείμενό του με τίτλο «Πιερ Κλοσοφσκί: η σχέση σώματος-γλώσσας» (1969), και εντοπίζει στον «αντικατοπτρισμό-αναστοχασμό του σώματος και της γλώσσας» μια συστημική διάνοιξη της σχέσης μεταξύ λογισμικού και περιγραφής, που «αποτελούσε ανέκαθεν το πιο υψηλό πρόβλημα της λογικής». Η σχέση μεταξύ σώματος και γλώσσας δεν ανάγεται σε ένα στοιχειώδες σύνολο, δηλαδή το σώμα και η γλώσσα δεν αποτελούν θεμελιώδη μέρη ενός ευρύτερου πρωταρχικού όλου, αλλά συνέχονται από την κάμψη ως «κοινό στοιχείο»:

Το σώμα είναι γλώσσα διότι ουσιαστικά είναι «κάμψη». […] η σωματική κάμψη […] [ε]μφανίζεται εντέλει δι’ ευατήν […]. Ωστόσο, εάν το σώμα είναι κάμψη, το ίδιο ισχύει και για τη γλώσσα. Και είναι αναγκαία μια λεκτική επανάκαμψη, μια επανάκαμψη εντός των λέξεων […].

Σύμφυτη με την αντικατοπτρική-αναναστοχαστική σχέση σώματος-γλώσσας είναι «η συνέργεια της όρασης με την ομιλία»∙ κι εφόσον η εικόνα ‒ετερόκλητος όρος στον Κλοσοφσκί‒ έγκειται σε ένα «καθάριο όραμα αντανακλάσεων που πολλαπλασιάζουν το αντανακλώμενο αντικείμενο», τότε και η σχέση της όρασης με την ομιλία μόνο αντανακλαστικά μπορεί να ιδωθεί ‒και τότε το προηγούμενο ερώτημα περί του ποια γλώσσα προσιδιάζει στην όραση απαντάται με το εξής χιαστό: «κάτω από την ίδια λέξη δίνονται αμέτρητα πράγματα για να δούμε, με τον ίδιο τρόπο που η όραση δίνει με ένα βλέμμα πολλά πράγματα για να μιλήσουμε».

Φανή Παραφόρου, ‘Διακυβεύματα της χειρονομίας: Για την εκφραστική στροφή στον στοχασμό του Ζιλ Ντελέζ’, από το Επίμετρο της έκδοσης

ΤΟ ΚΛΟΥΒΙ

Μετά την ήττα του κινήματος των Αναβαπτιστών στο Μύνστερ της Γερμανίας, στα μέσα του 16ου αιώνα, ο Ιωάννης του Λέιντεν βασανίστηκε, εκτελέστηκε και κρεμάστηκε, μέσα σε ένα σιδερένιο κλουβί, από το καμπαναριό της εκκλησίας Λαμπέρτι. Μαζί με αυτόν, σε δύο ακόμη κελιά, κρεμάστηκαν οι σύντροφοί του, Μπερντ Κνιπερντόλινκ και Μπερντ Κρέχτινκ. Τα οστά τους, αφαιρέθηκαν πενήντα χρόνια αργότερα, αλλά τα κλουβιά βρίσκονται ακόμη στη θέση τους.

Όταν ο Ιωάννης του Λέιντεν
έγινε ο Βασιλιάς Γιαν
του έκοψαν τη γλώσσα
από τη βάση
τον έκλεισαν σε ένα
σιδερένιο κλουβί
και τον ξέχασαν εκεί
κρεμασμένο νεκρό
για τέσσερις αιώνες.
«Πώς είναι ο κόσμος από ψηλά, Γιαν;»
τον ρώτησαν κάποια στιγμή
κι εκείνος
που δεν είχε γλώσσα να μιλήσει
τους έκλεισε
το μισοβγαλμένο του μάτι.
«Να κοιτάς την πόλη από ψηλά
έχει γούστο.
Μόλις πέφτει η νύχτα
πετάω στους
αμέριμνους περαστικούς
ένα ένα τα κόκαλά μου».

Ελένη Κοσμά, Μες στον Ψυχρό Καιρό, εκδ. Πόλις

Σε ό,τι αφορά, πρώτον, την κρανιοθρυψία, εδώ μιλάμε για την θανάτωση ενός παιδιού κατά τη διάρκεια του τοκετού, προκειμένου είτε να σωθεί η ζωή της μητέρας που κινδυνεύει από τον τοκετό είτε να προφυλαχθεί αυτή από μόνιμες και σοβαρές βλάβες. Υπό το πρίσμα του γερμανικού Ποινικού Δικαίου, σε αυτήν την χρονική φάση το παιδί δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως έμβρυο, αλλά ήδη ως άνθρωπος (πρόσωπο), με αποτέλεσμα ‒για να χρησιμοποιήσουμε την συνήθη διατύπωση‒ να τίθεται αντιμέτωπη μια ανθρώπινη ζωή (εκείνη της μητέρας) με μια άλλη (εκείνη του παιδιού) ή να τίθεται αντιμέτωπο ένα υψηλό συμφέρον στην διατήρηση της σωματικής ακεραιότητας (της μητέρας) με μια ζωή (του παιδιού).
Θα πρέπει να είναι προφανές ότι (εάν μπορούμε να μιλήσουμε εν γένει για οργάνωση) μάλλον η μητέρα είναι εκείνη που με την γενετήσια δράση της ‒εξαιρουμένης της περιπτώσεως του βιασμού‒ οργάνωσε την συγκρουσιακή κατάσταση και όχι το παιδί που βρίσκεται ακόμη στην φύση του τοκετού. Παρά ταύτα, έχουν γίνει προσπάθειες να υποχρεωθεί το παιδί να φέρει το βάρος της δημιουργηθείσας συγκρουσιακής κατάστασης ‒συγκεκριμένα: να υποστεί την θανάτωσή του (κρανιοθρυψία υπό την μορφή διαμελισμού) ‒ κατ’ εφαρμογήν των κανόνων για την αμυντική κατάσταση ανάγκης.
Όλα τα επιχειρήματα είναι εγκλωβισμένα στον φαινότυπο του πράγματος. Επί παραδείγματι, λέγεται ότι «η μητέρα χαρίζει στο παιδί την ζωή», εν τούτοις οι σοβαρές σωματικές βλάβες «δεν επιτρέπεται να χρεώνονται από το Δίκαιο στον δωρητή της ζωής». Αλλά: γιατί να μην χαρίζει το παιδί στην γυναίκα τη μητρότητα; Εάν προβούμε σε μια κανονιστική επεξεργασία του φαινοτύπου, θα δούμε ότι εδώ πρόκειται ξεκάθαρα για petitio principi. ‒ Έχει λεχθεί, επίσης, ότι, στο πλαίσιο της προκληθείσας συγκρουσιακής καταστάσεως, πρέπει να επιτρέπεται σε εκείνη την «έννομη σφαίρα» να αποτρέψει την απειλούμενη βλάβη, «από την οποία δεν εκπορεύεται η μεταβολή του status quo». Αλλά: με ποια λογική η εγκυμοσύνη και ο τοκετός εκπορεύονται από το παιδί; ‒ Περαιτέρω, έχει λεχθεί ότι «όταν ένα υποκείμενο που βρίσκεται σε μια χρονική στιγμή της τελεολογικής διαδικασίας (για την δημιουργία της ζωής) του αξιώνει ένα αντικειμενικά μη αναλογούν σε αυτό μέγεθος της ελευθερίας, τότε τον βαραίνει το καθήκον να ανεχθεί έναν αναγκαίο περιορισμό…». Αλλά: τι από τα δύο συμβαίνει: αξιώνει το παιδί κάτι που δεν του αναλογεί ή δεν παρέχεται στο παιδί εκείνο που του αναλογεί; Ομοίως, δηλαδή, πρόκειται και εδώ για petitio principi, που είναι απόρροια μιας προκατειλημμένης θεώρησης με βάση τον φαινότυπο του πράγματος.
Από την ‒κατά την γνωστική θεώρηση του πράγματος‒ ατυχή συγκυρία που πλήττει δύο πρόσωπα δεν προκύπτει per se Τίποτε που να αφορά την κανονιστική ρύθμιση για την αντιμετώπιση της συγκρουσιακής καταστάσεως. Ακόμη κι αν η κατάσταση αυτή μπορεί να αναχθεί στην ασυνήθιστη διάπλαση του παιδιού (και όχι, φερ’ ειπείν, στον «μη φιλικό για τον τοκετό» οργανισμό της μητέρας), τούτο δεν έχει καμία σημασία, ένα δεν γίνει δεκτή μια κανονιστική θέση βάσει της οποίας θα ισχύει το καθετί ασυνήθιστο οδηγεί στο να θεωρηθεί κάποιος υπόλογος. Ένας τέτοιος κανόνας, βεβαίως, θα θεμελίωνε ευθύνη για το πεπρωμένο, κάτι που θα ισοδυναμούσε με αυθαιρεσία, δεδομένου ότι η σύγχρονη κοινωνία στερείται πλέον κανονιστικών δομών προσδιοριζομένων με βάση το πεπρωμένο. ‒ Η κρανιοθρυψία, επομένως, δεν μπορεί να συνιστά μια πειστική δικαιική λύση για την συγκρουσιακή κατάσταση που ανέκυψε.
Το συμπέρασμα αυτό ‒ανυπαρξία δικαιικής επίλυσης της σύγκρουσης‒ καθόλου δεν μεταβάλλεται εκ του γεγονότος ότι κρανιοθρυψίες εξακολουθούν να πραγματοποιούνται ακόμη και σήμερα, όπως συνέβαινε άλλωστε στο παρελθόν, και μάλιστα χωρίς να αντιμετωπίζεται η διαδικασία αυτή ως άδικη∙ τούτο δεν μπορεί παρά να σημαίνει ότι το παιδί που βρίσκεται στην φάση του τοκετού δεν θεωρείται, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την κρανιοθρυψία, πρόσωπο, αλλ’ αντιθέτως ένα ‒σημαντικής πάντως αξίας‒ μη-πρόσωπο. Δεν ισχύει μια πρόταση που να περιέχει την θέση ότι κάθε συγκρουσιακή κατάσταση μπορεί να αντιμετωπίζεται ικανοποιητικά εντός του Δικαίου και μόνο, ότι δηλαδή υπάρχει μόνο η κανονική περίπτωση της δικαιικότητας και όχι η περίπτωση της εξαίρεσης. Η κρανιοθρυψία είναι μια τέτοια περίπτωση εξαίρεσης. Ωστόσο, δεν πρέπει να υπερβαίνουμε το μέτρο της εξαίρεσης: Πρόκειται για μια εξαίρεση σε σχέση με το θύμα της επέμβασης (στην κρανιοθρυψία: σε σχέση με το παιδί), το οποίο αντιμετωπίζεται ως μη-πρόσωπο. Όλοι οι άλλοι συμμετέχοντες μπορεί να δεσμεύονται εκ του Δικαίου να λαμβάνουν υπ’ όψιν τους μια αυστηρή ένδειξη και να ενεργούν με την μεγαλύτερη δυνατή φειδώ έναντι του θύματος. Αλλά όταν εμφανίζεται η σοβαρή εκείνη περίπτωση που σε σχέση με τις άλλες περιγράφηκε επακριβώς, τότε το θύμα αποκλείεται από τον κύκλο των προσώπων που συνδέονται με τον δικαιικό δεσμό.

Günther Jacobs, Καταναγκασμός και Πρόσωπο στο Δίκαιο, μτφρ. Κωσταντίνος Ι. Βαθιώτης, εκδ. Ευρασία

τίγρη φωτόχρωμη, σταχτὶ ἐλάφι
βαθιὰ μὲς στὰ περίχωρα τῆς νύχτας,
μισοϊδωμένο ἕνα κορίτσι γέρνει
ἀπ’ τῆς βροχῆς τὰ πράσινα μπαλκόνια,
πρόσωπο ἐφηβικὸ ποὺ δὲν μετριέται,
ξέχασα τ’ ὄνομά σου, Μελουζίνα,
Λάουρα, Ἰσαβέλλα, Περσεφόνη,
ἕχεις τὰ πρόσωπα ὅλα καὶ κανένα,
εἶσαι οἱ ὧρες ὅλες καὶ καμμία,
μοιάζεις ἐσῦ μὲ σύννεφο, μὲ δέντρο,
εἶσαι ὅλα τὰ πουλιὰ μὰ κι ἕνα ἀστέρι,
μοιάζεις ἐσὺ μὲ τοῦ σπαθιοῦ τὴν κόψη,
τὴν κούπα τὴν αἱμάτινη τοῦ δήμιου,
κισσὸς ποὺ εἰσβάλλει, ζώνει, ξεριζώνει
καὶ τὴν ψυχὴ χωρίζει ἀπ’ τὸν ἑαυτό της

*

ὄψη καμένη, καταφαγομένη,
ὄψη ἐφηβική, κατατρεγμένη,
χρόνια φαντάσματα, κύκλιες ἡμέρες
ποὺ σ’ ἴδια αὐλὴ ὁδηγοῦν, στὸν ἴδιο τοῖχο,
καίει ἡ στιγμή, κι εἶναι μιὰ ὀψη μόνο
οἱ ὄψεις οἱ διαδοχικὲς τῆς φλόγας,
ἕνα ὄνομα ὅλα τὰ ὀνόματα εἶναι,
ὅλα τὰ πρόσωπα εἶναι ἕνα μόνο,
μονάχα μιὰ στιγμὴ ὅλοι οἱ αίῶνες
καὶ πάντα στοὺς αἰῶνες τῶν αἰώνων
θὰ φράζουν τοῦ αὔριο τὴν ὁδὸ δυὸ μάτια,

*

καλύτερα ἡ ἁγνότητα, ἄυλο ἄνθος
ποὺ στῆς σιωπῆς λικνίζεται τοὺς μίσχους,
τὸ δύσκολο διαμάντι τῶν ἁγίων,
φίλτρο τῶν πόθων, κορεσμὸς τοῦ χρόνου,
γάμοι τῆς κίνησης καὶ τῆς γαλήνης,
μιὰ ἐστεμμένη μοναξιὰ ποὺ ψάλλει,
κάθε ὥρα εἶναι ἕνα πέταλο κρυστάλλου,
ὁ κόσμος ξεγυμνώνεται ἀπ’ τὶς μάσκες,
στὸ κέντρο του, μιὰ διαύγεια ποὺ πάλλει,
ὅ,τι λέμε Θεό, τὸ ἀνώνυμο εἶναι,
κοιτιέται στὸ μηδέν, τὸ ἀπρόσωπο εἶναι
προβάλλει ἐξ ἑαυτοῦ, ἡλίων ἥλιος,
πληρότητα ἀπ’ ὀνόματα καὶ ὄντα·

*

νὰ πάω ζητῶ, μὰ δὲν μπορῶ, πιὸ πέρα,
ἔπεσε ἡ μιὰ στιγμὴ πάνω στὴν ἄλλη,
τὰ ὄνειρα κοιμήθηκα τῆς πέτρας
ποὺ ὄνειρα δὲν βλέπει, τὸ αἷμα μου ἄκουσα
στῆς πέτρας τὸν καιρὸ δέσμιο νὰ ψάλλει,
μὲ μιὰ βοὴ ὅλο φῶς ἔψαλλε ὁ πόντος,
ἕνα πρὸς ἕνα τὰ ὀχυρὰ λυγίζαν,
στὰ τείχη ὅλες οἱ πύλες καταρρέαν
καὶ κούρσευε τὸ μέτωπό μου ὁ ἥλιος,
βίαζε τὰ κλειστὰ τὰ βλέφαρά μου,
τὸ εἶναι μου ἀπ’ τὴ φλούδα του ἀποσποῦσε,
μὲ ἅρπαζε ἀπὸ μένα, μὲ τραβοῦσε
ἀπὸ τὸν βάρβαρο ὕπνο αἰώνων πέτρας
καὶ τοῦ εἰδώλού του ἀνάσταινε ἡ μαγεία
μιὰ ἰτιὰ κρυστάλλινη, μιὰ ὑδρόεσσα λεύκα,
ἕνα ἀναμορδαρμένο σιντριβάνι,
ἕνα δέντρο βαθὺ ποὺ ὅμως χορεύει,
τὸ πέρασμα ἑνὸς ποταμοῦ ποὺ ἑλίσσεται,
μακραίνει, ἀναποδίζει, ἀλλάζει κοίτη
καὶ πάντα ἐκβάλλει:

Οκάβιο Πας, Ηλιόπετρα, μτφρ. Κώστας Κουτσουρέλης, εκδ. Gutenberg

* * *

Ἂν στὴν τεχνοτροπία της ἡ Ἡλιόπετρα κινεῖται διαρκῶς ἀνάμεσα σὲ δύο ἀντικειμενικοὺς πόλους, τοὺς ὁποίους συναιρεῖ, τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ μὲ τὴ θεματικὴ τῆς. Κόκκινος μίτος ποὺ τὴ διαπερνᾶ εἶναι ἡ ἀναζήτηση τῆς «χαμένης ἑνότητας» ─ τὸ αἴτημα τῆς ὑπέρβασης τῶν ἀντιθέτων, τῆς γεφύρωσης τῶν διεστώτων, ποὺ τόσο ἀπασχόλησε τοὺς μυστικοὺς καὶ τοὺς ρομαντικοὺς ὅλων τῶν ἐποχῶν. Ὁ Πᾶς παρακολουθεῖ αὐτὸ τὸ αἴτημα μέσα ἀπὸ μιὰ σειρὰ ἀντίμαχα ζεύγη: Ἐγὼ καὶ Ἐσύ∙ Χῶρος καὶ Χρόνος∙ Στιγμὴ καὶ Αἰωνιότητα∙ Ἀθλιότητα καὶ Μεγαλεῖο∙ Εἶναι καὶ Μηδέν∙ Θάνατος καὶ Ἔρωτας. Ἰδίως ὁ ἔρωτας ἔχει στὸ ποίημα ἐξέχουσα θέση. Γιὰ τὸν Πᾶς, ἀποτελεῖ τὴ μόνη ὁδὸ πρὸς τὴν αὐθεντικὴ βίωση τοῦ χρόνου, μιὰ δύναμη λυτρωτικὴ καὶ συνάμα ἀνατρεπτική, ποὺ καταλύει τὸ κράτος τῆς καθημερινότητας καὶ αἴρει τὴ βία τῆς ἱστορίας. Ὁ ἔρωτας στὴν ἔσχατη ὑπαρξιακὴ του ἔνταση ξεφεύγει ἀπὸ κάθε χρονικὸ επικαθορισμό. Ἡ ἐπικράτεια του εἶναι συγχρόνως ἐκείνη τοῦ ἀκαριαίου καὶ τοῦ ἀτελεύτητου: sólo un instante, ἡ μία μόνο στιγμή. Ὁ Χούλιο Κορτάσαρ ἀποκάλεσε τὴν Ἡλιόπετρα τὸ «ὡραιότερο ἐρωτικὸ ποίημα τῆς λατινοαμερικανικῆς λογοτεχνίας».

Κώστας Κουτσουρέλης, ‘Δώδεκα Νότες για μια Μετάφραση’, από την Εισαγωγή της έκδοσης

*

Ἡ Ἡλιόπετρα εἶναι ποίημα συνεχές, ἀδιάλειπτο. Δὲν εἶναι μόνο ὅτι μᾶς ἐπιτρέπει νὰ τὴ διαβάσουμε «μιὰ κι ἔξω», οὔτε κὰν ὅτι προσφέρεται ἰδιαίτερα γιὰ κάτι τέτοιο ─ τὸ ἀπαιτεῖ. Καθὼς τὸ κείμενο εἶναι φτιαγμένο ἀπὸ ἀνομοιοκατάληκτους ἐνδεκασύλλαβους, οἱ παύσεις ποὺ στὴν Ἡλιόπετρα ἔχουν τὴν μορφὴ κενῶν τυπογραφικῶν διαστημάτων δὲν δηλώνουν μιὰ συμβατικὴ στροφικὴ διαίρεση, ἀλλὰ ἀποτελοῦν σημεῖα μετάβασης: θέσεις ἀλλαγῆς τοῦ τόνου, ρυθμικὲς ἐπιτάχυνσης ἀπὸ τὴ μιὰ θεματικὴ βαθμίδα στὴν ἄλλη. […] ὅλο τὸ ποίημα ἀποτελεῖται ἀπὸ μιὰ συνεχὴ ἀλληλοδιαδοχὴ καὶ συνύπαρξη τέτοιων βαθμίδων. Ἀκόμη καὶ ὅταν οἱ παύσεις μᾶς προσκαλοῦν νὰ ἀναλογιστοῦμε τὰ ὅσα προηγήθηκαν, τὰ ἐνδιάμεσα αὐτὰ κενὰ ἐπ’ οὐδενὶ μποροῦν νὰ θεωρηθοῦν κίνητρο γιὰ νὰ διακόψουμε τὴν ἀνάγνωση. Σὲ κάτι τέτοιο στέκει ἐμπόδιο ἕνα διπλό, δραστικότατο μορφικὸ μέσο: ἀπὸ τὴ μιά, ὁ ρυθμὸς τοῦ ἐνδεκασύλλαβου, ποὺ στὴ μετρικὴ παράδοση τῆς ἰσπανικῆς ─κληρονομιά ἀπὸ τὰ ιταλικά─ συνιστᾶ ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση τὸ μέτρο τῆς λογίας ἔμμετρης ἀφήγησης, τὸ ὁποῖο ἔχει τὸ ἀντίστοιχο τοῦ στὸν ὀκτασύλλαβο στίχο τῆς δημοτικῆς ποίησης∙ ἀπὸ τὴν ἄλλη, ὁ φραστικὸς ρυθμὸς τοῦ ποιήματος, ὁ ὁποῖος προκύπτει ἀπὸ παραθετικὲς καὶ ἀλληλένδετες προτάσεις ποὺ ἡ καθεμιὰ τοὺς δρᾶ σὰν γέφυρα, σὰν ἐνδιάμεσος κρίκος καὶ ποὺ στὸ ἐπίπεδο τῶν εἰκόνων συγχωνεύεται σχεδὸν πλήρως μὲ ὅ,τι προηγεῖται καὶ ὅ,τι ἕπεται, ἔτσι ὥστε ἡ κίνηση τοῦ ἐκφερόμενου λόγου στὸ ἐσωτερικὸ τοῦ ποιήματος νὰ μοιάζει μὲ μιὰ διηνεκὴ παλινδρόμηση ρευστῶν εἰκόνων, μὲ τὴν καθεμιὰ τους νὰ ἐκβάλλει σὲ μιὰ καινούργια, κι αὐτὴ μὲ τὴ σειρὰ τῆς νὰ ἀνοίγεται πρὸς μιὰν ἄλλη. Τούτη ἡ βασικὴ ἰδέα τῆς ἑνότητας τονίζεται ἀκόμη περισσότερο μὲ τὴν κυκλικὴ μορφὴ τοῦ ποιήματος, ποὺ καταλήγει στοὺς ἴδιους στίχους ἀπὸ τοὺς ὁποίους ξεκινᾶ, ἔτσι πού, ἂν δὲν θέλουμε νὰ τὴ δοῦμε ὡς ἀλληγορία τοῦ κοσμικοῦ κύκλου τῆς τροχιὰς τῆς Ἀφροδίτης (ὁ ἀριθμὸς τῶν στίχων δίχως τοὺς ἐπαναλαμβανόμενους ἕξι τελευταίους ἀντιστοιχεῖ στὶς 584 ἡμέρες τῆς συνοδικῆς περιόδου τοῦ πλανήτη), νὰ μποροῦμε πάντως νὰ τὴ θεωρήσουμε, λόγω αὐτῆς τῆς ἔμμονης κίνησης τῆς πρὸς τὰ ἐμπρός, ὡς ἕνα perpetuum mobile μ’ ἐκείνη τὴν ἰδιότητα τῆς ἀέναης ροῆς ποὺ ἔχει ἡ ζωή, καὶ ποὺ κατὰ ἀξιοπρόσεχτο τρόπο μόνο ἡ στιγμή, ἡ γεννημένη στὸ ποίημα, μπορεῖ νὰ συγκρατήσει. Ὥστε μποροῦμε νὰ ποῦμε: Ἡ ο ὐ σ ί α τ ῆ ς π ο ί η σ η ς ε ἶ ν α ι ἡ ἱ κ α ν ό τ η τ α τ ῆ ς ν ὰ σ υ γ κ ρ α τ ε ῖ τ ὴ σ τ ι γ μ ὴ γ ι ὰ λ ο γ α ρ ι α σ μ ὸ τ ῶ ν α ἰ σ θ ή σ ε ώ ν μ α ς. Τὸ βίωμα αὐτῆς τῆς ἀποκάλυψης μπορεῖ νὰ παραβληθεῖ μὲ τὴν ἔκσταση τῶν μυστικῶν τοῦ δυτικοῦ κόσμου, μὲ τὸν «νηφάλιο φωτισμὸ» στὸ Ζὲν ἢ μὲ τὴν κλιμάκωση στὴν ἐρωτικὴ πράξη καὶ ἐν προκειμένω συνιστᾶ μιὰ ἀπὸ τὶς ὠθητήριες δυνάμεις στὴν Ἡλιόπετρα, καθὼς καὶ 'σ’ ὅλο τὸ ποιοητικὸ ἔργο τοῦ Οκάβιο Πᾶς.

Πέρε Ζιμφερέρ, ‘Η Ηλιόπετρα του Οκτάβιο Πας’, από το Επίμετρο της έκδοσης

‘Τα αγγλικά, που μπορούν να εκφράσουν τις σκέψεις του Άμλετ και την τραγωδία του Ληρ, δεν έχουν λέξεις για το ρίγος και τον πονοκέφαλο. Η γλώσσα αναπτύχθηκε προς μία μόνο κατεύθυνση. Η κάθε μαθητριούλα, μόλις ερωτευθεί, έχει τον Σαίξπηρ και τον Κιτς να μιλήσουν για λογαριασμό της· βάλτε όμως τον άνθρωπο που υποφέρει να περιγράφει τον πόνο στο κεφάλι του κι η γλώσσα στερεύει αμέσως. Δεν υπάρχει καμιά έτοιμη έκφραση για να χρησιμοποιήσει. Θ’ αναγκαστεί να επινοήσει λέξεις, και παίρνοντας απ’ το ένα χέρι τον πόνο του κι απ’ το άλλο ένα κομμάτι καθαρού ήχου (όπως έκαναν ίσως στην αρχή οι κάτοικοι της Βαβέλ), να τους κοπανήσει μεταξύ τους, να τους τσακίσει, ώσπου να ξεπηδήσει τελικά μια ολοκαίνουργια λέξη.’

‘Ας κοιτάξουμε το τριαντάφυλλο. Το έχουμε τόσες πολλές φορές δει ν’ ανθίζει στο βάζο, το έχουμε τόσες πολλές φορές συνδέσει με το κάλλος στην ακμή του, που έχουμε ξεχάσει πόσο ασάλευτο και σταθερό στέκει ολόκληρο το απόγευμα μες στο χώμα. Κρατά μια στάση απόλυτης αξιοπρέπειας και αυτοκυριαρχίας. Το χρώμα διαδέχεται στα πέταλά του με τρόπο αμίμητα ορθό. Αργότερα ίσως πέσει εσκεμμένα· αργότερα ίσως όλα τ’ άνθη, τα ηδονικά ιώδη, τα υπόλευκα, στην κέρινη σάρκα των οποίων το κουτάλι έχει αφήσει έναν μικρό στρόβιλο από βυσσινάδα· γλαδιόλες, ντάλιες, κρίνοι ιερατικοί, εκκλησιαστικοί· άνθη με κομψά κολάρα από χαρτόνι σε ανάλαφρες αποχρώσεις του βερίκοκου και του κεχριμπαριού, θα γείρουν απαλά τα κεφάλι στην αύρα – όλα, εκτός από το βαρύ ηλιοτρόπιο, που περήφανα αντικρίζει τον ήλιο του μεσημεριού κι ίσως τα μεσάνυχτα ν’ αψηφά το φεγγάρι. Έτσι λοιπόν φυτρώνουν· κι αυτά, τα πιο σιωπηλά, τα πιο αυτάρκη διάλεξαν οι άνθρωποι για να τους συντροφεύουν· αυτά συμβολίζουν τα πάθη τους, κοσμούν τις γιορτές τους και κείτονται (λες και εκείνα γνωρίζουν τη θλίψη) στο προσκέφαλο των νεκρών. Είναι άξιο θαυμασμού πώς οι ποιητές βρήκαν στη φύση τη θρησκεία τους· πώς ο κόσμος ζει στην εξοχή για να διδαχθεί απ’ τα φυτά την αρετή. Κι είναι η αδιαφορία τους αυτή που μας ανακουφίζει. Εκείνες τις χιονισμένες εκτάσεις του μυαλού, που ο άνθρωπος δεν έχει διατρέξει, τις επισκέπτεται το σύννεφο και τις φιλά το πέταλο στην πτώση του, με τον ίδιο τρόπο που, σε μιαν άλλη σφαίρα, μας παρηγορούν οι μεγάλοι καλλιτέχνες, οι Μίλτον και οι Πόουπ, όχι με τη σκέψη τους για μας αλλά με τη λησμονιά τους.’

Βιρτζίνια Γουλφ, Πώς Είναι να Είσαι Άρρωστος, μτφρ. Άννυ Σπυράκου, εκδ. Συνάψεις

* * *

Η αρρώστια είναι μια από τις βασικές ιστορίες της ζωής της Βιρτζίνια Γουλφ. Οι κλονισμοί και οι απόπειρες αυτοκτονίας στα νεανικά της χρόνια, που μπορούν να θεωρηθούν ενδείξεις μανιοκατάθλιψης (μολονότι αυτή η διάγνωση έχει έντονα αμφισβητηθεί) οδήγησαν στα τριάντα χρόνια της ενήλικης συγγραφικής της ζωής, σε επίμονες περιοδικές αρρώστιες, όπου τα ψυχικά και τα σωματικά συμπτώματα έμοιαζαν άρρηκτα συνδεδεμένα. Στις μυθιστορηματικές εκδοχές της αρρώστιας στο έργο της Γουλφ, υπάρχει μια αλληλοεπικάλυψη ανάμεσα στα χρονικά του παραληρήματος του λυσσώδους πυρετού (Ραχήλ στο The Voyage Out [Το ταξίδι]), στις φοβίες της βαθιάς κατάθλιψης (Ρόντα, Τα κύματα) και στις παραισθήσεις και την ευφορία της αυτοκτονικής μανίας (Σέπτιμους, Η κυρία Νταλαγουέι). Σε όλη της τη ζωή οξέα σωματικά συμπτώματα –πυρετοί, λιποθυμίες, πονοκέφαλοι, ταχυπαλμίες, αϋπνίες– σηματοδοτούσαν και συνόδευαν φάσεις υπερδιέγερσης ή κατάθλιψης. Στις χειρότερες από αυτές, έπαυε σχεδόν να τρώει και αδυνάτιζε τρομακτικά. Τρομεροί πονοκέφαλοι όριζαν το ξεκίνημα της αρρώστιας ή της εξάντλησης. Η σύνδεση που κάνει στο κείμενο ανάμεσα σε «πυρετό» και «μελαγχολία» τής ήταν πολύ οικεία. Οι ταχυπαλμίες και ο πυρετός, που διαρκούσαν κάποτε για εβδομάδες, είχαν διαγνωσθεί ως «γρίπη»· το 1923, διαπιστώθηκε η παρουσία «μικροβίων πνευμονίας». Στις αρχές του 1922, τα συμπτώματα αυτά επιδεινώθηκαν τόσο ώστε επισκέφθηκε έναν καρδιολόγο, ο οποίος διέγνωσε «κουρασμένη» καρδιά ή φύσημα. Απίστευτο για τους μη ειδικούς, της συστήθηκε εξαγωγή των δοντιών για την αντιμετώπιση των επίμονων υψηλών πυρετών – καθώς και για τη «νευρασθένεια». (Η επίσκεψη επομένως στον οδοντογιατρό στο Πώς είναι να είσαι άρρωστος δεν είναι εκτός θέματος.) Είναι λοιπόν πιθανό, παρόλο που δεν μπορεί να αποδειχθεί, ότι ίσως έπασχε από κάποιο χρόνιο εμπύρετο ή φυματώδες νόσημα. Είναι επίσης πιθανό ότι τα φάρμακα που έπαιρνε, τόσο για τα σωματικά όσο και για τα ψυχικά συμπτώματά της, επιδείνωναν την κακή υγεία της. «Αυτός ο ανδρείος πρίγκιπας», το «Κλοράλ» είναι μια από τις κινητήριες δυνάμεις στο Πώς είναι να είσαι άρρωστος. (Οι άλλες λιγότερο ζοφερές δεσπόζουσες θεότητες –σε αντιδιαστολή με το θεό των επισκόπων– είναι η «πάνσοφοι μοίρα» και η «φύση»). Το Κλοράλ ήταν ένα από τα καταπραϋντικά που της χορηγούνταν συχνά, μαζί με τα δαχτυλίδια και τα βερονάλ, ανάμικτα ορισμένες φορές με βρομιούχο κάλιο – το οποίο δεν αποκλείεται να επηρέαζε αρνητικά τη νοητική της κατάσταση. Τη φαρμακευτική αγωγή συμπλήρωνε μια κούρα περιορισμού: αποφυγή «ταραχής», ανάπαυση, δίαιτες με γάλα και κρεατικά, απαγόρευση εργασίας. Σε όλη της της ζωή είχε ν’ αντιπαλέψει ψυχικές καταστάσεις που τη βασάνιζαν και την τρομοκρατούσαν, σωματικά συμπτώματα επώδυνα κι εξουθενωτικά. Στα γραπτά της όμως για την αρρώστια –όπως και σε τούτο εδώ– υπάρχει επίσης μια επαναλαμβανόμενη έμφαση στις δημιουργικές και απελευθερωτικές της επιπτώσεις. «Πιστεύω ότι αυτές οι αρρώστιες είναι στην περίπτωσή μου –πως να το εκφράσω; – σ’ ένα βαθμό μυστικιστικές. Κάτι συμβαίνει στο μυαλό μου». Το Πώς είναι να είσαι άρρωστος ανιχνεύει αυτό το «κάτι» στις «ανεξερεύνητες χώρες», στο «παρθένο δάσος», της εμπειρίας του μοναχικού ανήμπορου ατόμου.

Ερμιόνη Λι, από το ‘Επίμετρο’ της έκδοσης

‘Μιλώντας ξαπλωμένη στό κρεβάτι τῆς ἡ Ἀγγελική ὅλα σχεδόν τά αναπαραστούσε μέ πόδια, χέρια, δάκτυλα καί μορφασμούς λιγούρας ἤ ἐρωτικῆς φαγούρας, ὅμως ἀπό μιά ἄλλη, πιό λοξή ματιά, ἡ σκέψη τοῦ Λέανδρου περνοῦσε σέ μιά βαθύτερη ἀναπαράσταση, σχεδόν ἀφαίρεση, πού ἐχέφρονες μελετητές τοῦ θέματος συσσώρευσαν ἀπό καιρό σέ κάποια εἰδικά βιβλία, παράξενα γοητευτικά ὅταν τά διαβάζει κανείς, κείμενα ἱερά τῆς πτωματολογίας πού ἔρχονταν μπροστά στά μάτια του σάν νά τά διαβάζει ἐκείνη τήν στιγμή.
Καμμιά ζωντανή ὕπαρξη, συλλογιζόταν ὁ Λέανδρος, δέν μπορεῖ νά νοιώσει τά σκουλήκια τοῦτα πού διαισθάνονται κυρίως οἱ ἀπαρηγόρητες χῆρες πού πᾶνε κάθε μέρα στόν τάφο τοῦ ἄνδρα τούς ἤ τά γραΐδια πού τά τραβάει τό χῶμα. Τό ἑκατονταετές γραΐδιο πού μύριζε χωματίλα, ὅπως ἔλεγε ἡ Ἀγγελική, δέν μποροῦσε βέβαια νά ἀπολαμβάνει πλήρως τήν ιεροτελεστική διαδοχή τῶν ἐντόμων καί σκουληκιῶν πού ἐμφανίζονται ἀναλόγως φάσεων τοῦ θανάτου, βαθμοῦ τῆς σήψης κι ἄλλων ἀντιφάσεων. Τί εἶναι πτῶμα; Μέ τίς χημικές ἀλλοιώσεις τῶν ἱστῶν, τήν ψύξη, τίς πτωματικές ὑποστάσεις ἤ πελιδνότητες, τήν πτωματική ἀκαμψία καί σήψη ὡς ἀπόλυτες ἀξίες τοῦ θανάτου, ἀξίες δηλαδή καί σημεῖα στά ὁποία μέ μιάν ὑπερβατική κατανόηση καί τάξη —στήν κάθε φάση καί τό εἶδος— ὑπακούουν τά δαιμονικά τοῦτα ζωύφια.
Πρίν ἀκόμη ἀρχίσει ἡ σήψη, μεταξύ σώματος καί πτώματος ἴσως, δίπτερα τινά καταθέτουν τά ωά τῶν εἰς τό στόμιο τῶν ρινικῶν κοιλοτήτων, στόν ἔσω κανθό τῶν ὀφθαλμῶν καί σ’ ἄλλες πιό ἀπόκρυφες ἤ κρυπτικές ἀναδιπλώσεις τῆς σάρκας, ἐκεῖ συνήθως ἀναδύονται οἱ βλεννογόνοι καί κάποια ἐκ τῶν ένδων ὑγρά: ἴσως σ’ αὐτό τό στάδιο ἕνα γραΐδιο πού μυρίζει χωματίλα μπορεῖ νά αἰσθανθεῖ τίς ἡδονικές φρικιάσεις τοῦ πρό τῶν πυλῶν θανάτου; Ὁ Λέανδρος διερωτᾶτο περίσκεπτος. Συντόμως πάντως γεννῶνται οἱ νύμφες πού εἰσδύουν στίς κρυπτόφιλες κοιλότητες καί παραλλήλως μέ τά μικρόβια ἔχουν ὡς ἐπιδίωξη τήν τελική λύση τῶν ἱστῶν, μιά διεργασία πού συνεχίζεται ἐπί ἔτη μέ διάφορες καί ποικίλες γενιές ἐντόμων καί σκουληκιῶν. Τά εἴδη διαδέχονται τή τάξη καί κάθε νέα διαφορετική ὁμάδα τίθεται δραστηρίως εἰς τό ἔργον ὅταν τό προηγούμενο εἶδος καταναλώσει τίς οὐσίες οἱ ὁποῖες προσαρμόζονται στήν τροφή πού προτιμοῦνε καί τό συντηρεῖ ὡς μοναδικό στήν φύση εἶδος, ἤ ὅταν ἡ σήψη θά τροποποιήσει καταλλήλως τήν σύνθεση τῶν ἱστῶν προετοιμάζοντας τήν ἔλευση τους... Καί ἡ σκέψη τοῦ Λέανδρου ὄχι μέ ἀπόλυτη ἀκρίβεια, βεβαίως, μά μέ ἀνελέητη περιπάθεια συνέχιζε τήν εὐφορία της καθώς ἔβλεπε μπροστά τοῦ τήν Ἀγγελική νά σαλεύει ἡμίγυμνη, χωρίς προκλητικότητα κάν ἀλλά σέ μιάν ἀλλόκοτη αἰσθησιακή πανδαισία πού τόν ἔκανε νά ὑποπτεύεται καί σχεδόν νά τρομάζει τόν ἑαυτό του.’

‘Ἡ παρουσία τοῦ στρατοῦ ὑπό τίς κρίσιμες αὐτές συνθῆκες ἁπλῶς ἔφερνε τό θέμα σέ μιάν ἄλλη ἐπιφάνεια, μιά ἄλλη προβολή. Τουτέστιν ἡ βαθύτερη μελέτη ἑνός ζητήματος μποροῦσε νά βοηθήσει καί στήν καλύτερη κατανόηση τοῦ ἄλλου, ἀφοῦ καί στίς δύο περιπτώσεις, σέ μιά τελευταία ἀνάλυση, πρόκειται γιά μιά ἐμπορία τῆς σάρκας. Βέβαια στήν περίπτωση τοῦ στρατοῦ συχνά ὑπό τήν ἔννοια τοῦ πτώματος, ἄν καί γνωστές καί μάλλον παγκόσμιες, εἶναι ἐπίσης οἱ νεκροφιλικές τάσεις τοῦ ἐρωτικοῦ πεδίου. Καί λέγοντας πεδίου βρισκόμαστε ἤδη σ’ ἕνα κοινό καίτοι ἀνεξερεύνητο ἀκόμη ἔδαφος. Λοιπόν, τί περί ἐξουσίας, γιατρέ μου; Εἶναι τῶ ὄντι μιά ἔφεση ἐκ γενετῆς, μιά διάθεση ἤ μιά ἕξη; Ἡ ἀπάντηση ἴσως μπορεῖ νά βρίσκεται στό ἐρώτημα: Εἶναι πράγματι ἡ βία μιά ἔμφυτη προδιάθεση, μιά διάθεση ἤ θέση; Τί εἶναι ἐκεῖνο λόγου χάρη πού δημιουργεῖ τόν ἐθισμό στίς οὐσίες καί στίς ἰδέες; Μιά επιμόλυνση ἁπλῶς ἤ ἡ προσπάθεια ἐπίλυσης κανενός πραγματικοῦ ἤ φανταστικοῦ προβλήματος. Μά τά προβλήματα ὡς ποιό σημεῖο εἶναι πραγματικά, φανταστικά ἤ καθαρή ἐφεύρεση, πού ἡ σύγχυση καί ἡ συνείδηση, πού ἡ διαύγεια καί ἡ θόλωση τῆς;
Ἡ μεγάλη κυρία τοῦ Οἴκου χαμογέλασε. Εἶχε βεβαίως τεκμηριωμένες ἀπόψεις, μά ὁ Λέανδρος ἔκανε μέσα τοῦ μιά μεταφραστική προσαρμογή σάν νά τ’ ἄκουγε ὅλα ἀπό ἄμβωνος: Θά ἔπρεπε νά δοῦμε τήν λέξη ἱερόδουλος σέ ὅλη τῆς καί τήν βαθύτερη σημασία, στήν ἐτυμολογία πάντως καί στήν ἐκφορά, ἡ προσφορά τέλος μιᾶς ὕπαρξης, ἔστω καί μέ τήν περιφρονημένη ἔννοια τῆς πουτάνας, τῆς πιό χυδαίας ἐμπλοκῆς ὅπου ἀφαιρώντας ἔκσταση, ὄχι μόνο ἡ ψυχή ἀλλά καί τό σῶμα τό ἴδιο περνάει, ἐν τέλει, σέ μιά φυτική κατάσταση καί λειτουργεῖ μηχανικά σάν μιά μόνιμη ὀπή ὅπου μπαινοβγαίνει κάποιο ἰοβόλο ἔμβολο. Ἕνα σύμβολο μάλλον; Καλά, ἡ πουτάνα μπορεῖ στό κάτω κάτω νά εἶναι καί μιά σιχαμένη, μιά βρωμιάρα ἤ μιά διανοητικά καθυστερημένη μυξιάρα, μιά μουνήθρα ἤ κωλάθρα, ὅ,τι ἄλλο πεῖς. Ὅμως αὐτό τό ἔμβολο ὅσο καί ἄν ὠθεῖται ἀπό μιά μυστηριώδη ὁρμή, ἐν τούτοις, ἐκεῖ συγκεντρώνει ὅλη τήν προσωπικότητα τοῦ κατόχου, τόν πόθο, πολλές φορές καί τήν ὑπερηφάνεια τοῦ φαλλοῦ —ἄχ, ἐσεῖς οἱ γελοῖοι ἀρσενικοί!— ἄρα ἡ πουτάνα εἶναι πάντοτε μιά προσφορά. Ἡ θρησκευτικότης τοῦ θεσμοῦ τόσο στούς ἀνατολικούς λαούς ὅσο καί στούς Ἕλληνες δέν χρειάζεται ἀνάπτυξη, ὅμως ἐκεῖνο πού δέν μελετήθηκε καλά εἶναι ἡ σχέση τῶν ἱεροδούλων μέ τόν κυνηγό, μέ τόν πολεμιστή καί τέλος μέ τό στράτευμα ὡς θεσμό. Ὑποστήριζε, δηλαδή, ἡ οἰκοδέσποινα ὅτι ἄν δέν μεσολαβοῦσε ἡ προσφορά, τότε ὁ βιασμός θά ἔκανε τό μυῶδες καί παρορμητικό ἀρσενικό πολύ πιό δολοφονικό ζῶο καί ὅτι στήν πραγματικότητα ὁ νόμος τῆς ζήτησης καί προσφοράς μετά τήν ἀναπόφευκτη ἐκτροπή τοῦ ἄρρενος κυνηγού-βιαστή-πολεμιστή ἐπράυνε τίς σχέσεις τῶν ἀνθρώπων, συνετέλεσε δε σ’ αὐτό πού —ὕστερα ἀπό μιά ὁρισμένη ἐξέλιξη— ἐννοοῦμε σάν διεθνή ἀντίληψη τῶν ἀνθρωπίνων σχέσεων: ἀλληλεγγύη, ἐγκυμοσύνη, ἐμπιστοσύνη! Τί σημαίνει φίλοι μου, ὑπέρ βωμῶν καί ἑστιῶν; Ἡ αιδοιική σημασία τοῦ βωμοῦ καί τῆς ἑστίας δέν χρειάζεται ἀναλύσεις· καί σ’ αὐτό τό σημεῖο ἔκανε κάτι οσφυογονικές κινήσεις σάν ν’ ἄφηνε νά πέσει τό βρακί τῆς: στήν ἄκρη τῶν ποδιῶν τῆς φάνηκε, πράγματι, ἕνα πορφυρό μεταξωτό ὕφασμα σάν μιά κρυφή αὐτοκρατορική ἐσθήτα, ὑπολειμματική, πού μέ ἀργές περίτεχνες χειρονομίες μάζεψε ἡ μία ἐκ τῶν αὐστηρῶν συνοδῶν τῆς —Φαλίτσα ἤ Ἀγγελική;— ἐνῶ κάποιος ἔλεγε στό αὐτί: πλακούς, βασιλικός πολτός!’

Αριστοτέλης Νικολαΐδης, Ο Ανιχνευτής, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας