Στη ζωή υπάρχουν πολλές αμφίσημες προσεγγίσεις του χωρίς όργανα σώματος (το αλκοόλ, τα ναρκωτικά, η σχιζοφρένεια, ο σαδομαζοχισμός κτλ.). Μπορούμε όμως τη ζώσα πραγματικότητα του σώματος να την ονομάσουμε «υστερία» και υπό ποια έννοια; Ένα κύμα μεταβλητού εύρους διατρέχει το χωρίς όργανα σώμα∙ χαράζει εκεί ζώνες και επίπεδα σύμφωνα με τις παραλλαγές του εύρους του. Στη συνάντηση του κύματος με το τάδε επίπεδο και εξωτερικές δυνάμεις, εμφανίζεται μια αίσθηση. Έτσι, από αυτή τη συνάντηση, θα καθοριστεί ένα όργανο, αλλά ένα προσωρινό όργανο, που διαρκεί όσο ο κυματισμός και η δράση της δύναμης και που θα μετατοπιστεί για να εμφανιστεί αλλού.
[Κ]ανένα όργανο δεν επιτελεί μια συγκεκριμένη λειτουργία ούτε και διατηρεί τη θέση του… γεννητικά όργανα ξεπροβάλλουν από παντού… πρωκτοί ανοίγουν, ενεργούνται και ξανακλείνουν… ολόκληρος ο οργανισμός αλλάζει χρώμα και συνοχή εν μέσω κλασμάτων του δευτερολέπτου.
Πράγματι, το χωρίς όργανα σώμα δεν υπολείπεται οργάνων, υπολείπεται μόνο οργανισμού, δηλαδή της δεδομένης οργάνωσης των οργάνων. Το χωρίς όργανα σώμα ορίζεται, λοιπόν, από ένα ακαθόριστο όργανο, ενώ ο οργανισμός ορίζεται από τα καθορισμένα όργανα:
Αντί να υπολειτουργούμε βασιζόμενοι στο στόμα και τον πρωκτό, γιατί να μην έχουμε μια τρύπα πολλαπλών χρήσεων, μια τρύπα που θα χρησιμεύει για να λαμβάνουμε και για να απορρίπτουμε; Θα μπορούσαμε να σφραγίσουμε το στόμα και τα ρουθούνια, να παραγεμίσουμε το στομάχι και να ανοίξουμε έναν αεραγωγό που θα επικοινωνεί κατευθείαν με τους πνεύμονες, όπως θα έπρεπε να συμβαίνει έτσι κι αλλιώς.
Πώς όμως μπορούμε να μιλάμε για μια πολύπλευρη οπή ή για ένα ακαθόριστο όργανο; Δεν υπάρχει ένα στόμα κι ένας πρωκτός, πολύ διακριτικά, με μια αναγκαιότητα να περάσουμε από το ένα στο άλλο ή να περάσει χρόνος για να πράξουμε; Ακόμη και στην περίπτωση του κρέατος, δεν υπάρχει ένα πολύ ευδιάκριτο στόμα, το οποίο αναγνωρίζουμε από τα δόντια του και το οποίο δεν συχγέεται με τα άλλα όργανα; Να τι πρέπει να κατανοήσουμε: το κύμα διατρέχει το σώμα∙ σε ένα δεδομένο επίπεδο ένα όργανο θα καθοριστεί σύμφωνα με τη δύναμη που θα συναντήσει∙ κι αυτό το όργανο θα αλλάξει, αν η ίδια η δύναμη αλλάξει ή αν περάσουμε σε ένα άλλο επίπεδο. Εν ολίγοις, το χωρίς όργανα σώμα δεν προσδιορίζεται από την απουσία οργάνων, δεν προσδιορίζεται μόνο από την ύπαρξη ενός ακαθόριστου οργάνου, δεν προσδιορίζεται μόνο από την ύπαρξη ενός ακαθόριστου οργάνου, δεν προσδιορίζεται, τέλος, από τη χρονική και παροδική παρουσία των καθορισμένων οργάνων. Είναι ένας τρόπος να εισαχθεί ο χρόνος στον πίνακα∙ και στον Μπέικον ο χρόνος είναι πολύ ισχυρός, ο χρόνος ζωγραφίζεται. Η παραλλαγή της υφής και του χρώματος, σε ένα σώμα, σε ένα κεφάλι ή σε μια πλάτη (όπως στις Τρεις σπουδές για την ανδρική πλάτη) είναι πραγματικά μια χρονική παραλλαγή προσαρμοσμένη στο κλάσμα του δευτερολέπτου. Εξού και ο χρωματικός χειρισμός του σώματος, πολύ διαφορετικός από εκείνον των πλακάτων: θα έχουμε έναν χρονοτονισμό του σώματος, σε αντίθεση με τον μονοχρωματισμό του πλακάτου. Η εισαγωγή του χρόνου μέσα στη Μορφή είναι η δύναμη των σωμάτων στον Μπέικον: η φαρδιά πλάτη του άνδρα ως παραλλαγή.
Άρα βλέπουμε με ποιον τρόπο κάθε αίσθηση συνεπάγεται μια διαφορά επιπέδου (τάξης, τομέα) και περνά από το ένα επίπεδο στο άλλο. Ακόμη και η φαινομενολογική ενότητα δεν το περιέγραφε. Αλλά το χωρίς όργανα σώμα το περιγράφει, αν παρατηρήσουμε την ολοκληρωμένη σειρά: χωρίς όργανα ‒με ακαθόριστο πολύπλευρο όργανο‒, με χρονικά καθορισμένα και μεταβατικά όργανα. Αυτό που στο τάδε επίπεδο είναι στόμα γίνεται πρωκτός στο δείνα διαφορετικό επίπεδο ή στο ίδιο επίπεδο υπό την επίδραση άλλων δυνάμεων. Ωστόσο, αυτή η ολοκληρωμένη σειρά είναι η υστερική πραγματικότητα του σώματος. Αν στραφούμε στον «πίνακα» της υστερίας, έτσι όπως διαμορφώνεται στον 19ο αιώνα, στην ψυχιατρική και αλλού, βρίσκουμε μια σειρά χαρακτηριστικών που δεν σταματούν να εμψυχώνουν το σώμα του Μπέικον. Και πρώτα απ’ όλα οι περίφημες συσπάσεις και παραλυσίες, οι υπεραισθησίες ή οι αναισθησίες, συνδυασμένες ή εναλλασσόμενες, άλλοτε σταθερές κι άλλοτε περιφερόμενες, σύμφωνα με το πέρασμα του νευρικού κύματος, σύμφωνα με τις ζώνες τις οποίες καταλαμβάνει ή από τις οποίες αποσύρεται. Έπειτα, τα φαινόμενα επίσπευσης και πρόληψης∙ και, αντίθετα, καθυστέρησης (υστέρησις), τα εκ των υστέρων, σύμφωνα με τις ταλαντώσεις του επιταχυνόμενου ή επιβραδυνόμενου κύματος. Έπειτα, ο μεταβατικός χαρακτήρας της σκοπιμότητας του οργάνου σύμφωνα με τις δυνάμεις που ασκούνται. Και μετά η ευθεία δράση αυτών των δυνάμεων πάνω στο νευρικό σύστημα, σαν να ήταν ο υστερικός ένας υπνοβάτης στον ξύπνιο του, ένας «Αγρυπνοβάτης». Τέλος, υπάρχει ένα πολύ ιδιαίτερο συναίσθημα του εσωτερικού σώματος, επειδή το σώμα γίνεται αισθητό ακριβώς κάτω από τον οργανισμό, τα μεταβατικά όργανα γίνονται αισθητά ακριβώς κάτω από την οργάνωση των σταθερών οργάνων. Επιπλέον, τούτο το χωρίς όργανα σώμα και τούτα τα μεταβατικά όργανα θα είναι τα ίδια ιδωμένα, σε φαινόμενα «αυτοπαρατήρησης», εσωτερικής ή εξωτερικής: αυτό δεν είναι πια το κεφάλι μου, αλλά εγώ νιώθω μέσα σε ένα κεφάλι, βλέπω και με βλέπω μέσα σε ένα κεφάλι∙ ή και δεν με βλέπω μέσα στον καθρέφτη, αλλά νιώθω μέσα στο σώμα που βλέπω και με βλέπω μέσα σε αυτό το γυμνό σώμα όταν είμαι ντυμένος… κτλ. Υπάρχει μια ψύχωση στον κόσμο που να μην περιλαμβάνει αυτήν την υστερική στάση; «Ένα είδος ακατανόητης και ευθείας στάσης στην καρδιά κάθε επιμέρους στοιχείου του πνεύματος […]»
Το κοινό σκηνικό των Χαρακτήρων του Μπέκετ και των Μορφών του Μπέικον, μια ίδια Ιρλανδία: το στρογγυλό, το μονωτικό, ο Ερημωτής∙ η σειρά των συσπάσεων και της παραλυσίας μέσα στο στρογγυλό∙ ο μικρός περίπατος του Αγρυπνοβάτη∙ η παρουσία του Παριστάμενου, που νιώθει, που βλέπει και μιλά ακόμη∙ ο τρόπος με τον οποίο το σώμα δραπετεύει, δηλαδή δραπετεύει από τον οργανισμό… Δραπετεύει από το στόμα που ανοίγει σαν Ο, από τον πρωκτό ή την κοιλιά ή από το λαρύγγι ή από το στρογγυλό του νιπτήρα ή από την κορυφή της ομπρέλας. Παρουσία ενός χωρίς όργανα σώματος κάτω από τον οργανισμό, παρουσία μεταβατικών οργάνων κάτω από την οργανική αναπαράσταση. Ντυμένη, η Μορφή του Μπέικον κοιτάζεται γυμνή στον καθρέφτη ή στον καμβά. Οι συσπάσεις και οι υπεραισθησίες σημαίνονται συχνά από καθορισμένες, σκουπισμένες με κουρέλια ζώνες, και οι αναισθησίες, οι παραλυσίες από ζώνες που λείπουν (όπως σε ένα πολύ λεπτομερές τρίπτυχο του 1972). Και κυρίως θα δούμε ότι όλη η «μανιέρα» του Μπέικον εκδηλώνεται σε ένα εκ των προτέρων και ένα εκ των υστέρων: αυτό που συμβαίνει πριν αρχίσει ο πίνακας, αλλά και αυτό που συμβαίνει εκ των υστέρων, υστέρησις που πρόκειται κάθε φορά να σταματήσει τη δουλειά, να διακόψει την πορεία της απεικόνισης και, παρόλα αυτά, ύστερα να ανταποδώσει...
Ζιλ Ντελέζ, Φράνσις Μπέικον: Η λογική της αίσθησης, μτφρ. Ροζαλί Σινοπούλου, εκδ. Πλέθρον
* * *
Ως μεταβατικής σημασίας ‒και ως εκ τούτου ευρετικού χαρακτήρα‒ ανάμεσα στον συλλογισμό του Ντελέζ για τη σχέση σκέψης-ομιλίας, στη βάση της επίκλησής του στον Κλάιστ, και στον τρόπο που ο Ντελέζ στοχάζεται με αφορμή τη ζωγραφική του Μπέικον, είναι η ενασχόληση του Ντελέζ με τη γραφή του Πιέρ Κλοσοφσκί, στην περίφημη τριλογία του οποίου, Οι νόμοι της φιλοξενίας, κυριαρχεί η ιδέα της έκδοσης και έκθεσης του γυναικείου σώματος είτε ως θεματικού μοτίβου είτε ως μοτίβου των εικαστικών περιγραφών, με κυρίαρχο εκείνο της Μεγάλης οδαλίσκης Του Ζαν Ωγκύστ Ντομινίνκ Ενγκρ. «Ότι τα σώματα ομιλούν, το γνωρίζουμε εδώ και πολύ καιρό», λέει ο Ντελέζ στο κείμενό του με τίτλο «Πιερ Κλοσοφσκί: η σχέση σώματος-γλώσσας» (1969), και εντοπίζει στον «αντικατοπτρισμό-αναστοχασμό του σώματος και της γλώσσας» μια συστημική διάνοιξη της σχέσης μεταξύ λογισμικού και περιγραφής, που «αποτελούσε ανέκαθεν το πιο υψηλό πρόβλημα της λογικής». Η σχέση μεταξύ σώματος και γλώσσας δεν ανάγεται σε ένα στοιχειώδες σύνολο, δηλαδή το σώμα και η γλώσσα δεν αποτελούν θεμελιώδη μέρη ενός ευρύτερου πρωταρχικού όλου, αλλά συνέχονται από την κάμψη ως «κοινό στοιχείο»:
Το σώμα είναι γλώσσα διότι ουσιαστικά είναι «κάμψη». […] η σωματική κάμψη […] [ε]μφανίζεται εντέλει δι’ ευατήν […]. Ωστόσο, εάν το σώμα είναι κάμψη, το ίδιο ισχύει και για τη γλώσσα. Και είναι αναγκαία μια λεκτική επανάκαμψη, μια επανάκαμψη εντός των λέξεων […].
Σύμφυτη με την αντικατοπτρική-αναναστοχαστική σχέση σώματος-γλώσσας είναι «η συνέργεια της όρασης με την ομιλία»∙ κι εφόσον η εικόνα ‒ετερόκλητος όρος στον Κλοσοφσκί‒ έγκειται σε ένα «καθάριο όραμα αντανακλάσεων που πολλαπλασιάζουν το αντανακλώμενο αντικείμενο», τότε και η σχέση της όρασης με την ομιλία μόνο αντανακλαστικά μπορεί να ιδωθεί ‒και τότε το προηγούμενο ερώτημα περί του ποια γλώσσα προσιδιάζει στην όραση απαντάται με το εξής χιαστό: «κάτω από την ίδια λέξη δίνονται αμέτρητα πράγματα για να δούμε, με τον ίδιο τρόπο που η όραση δίνει με ένα βλέμμα πολλά πράγματα για να μιλήσουμε».
Φανή Παραφόρου, ‘Διακυβεύματα της χειρονομίας: Για την εκφραστική στροφή στον στοχασμό του Ζιλ Ντελέζ’, από το Επίμετρο της έκδοσης