προγραφές

ΒΑΛΜΟΝ

Μαζί σας, Μαρκησία. Ἄν καὶ ὀφείλω νὰ ὁμολογήσω πὼς ἄρχισα νὰ καταλαβαίνω γιατί ἡ πιστότητα εἶναι ἡ ἀγριότερη ἀπ’ ὅλες τὶς παρεκτροπές. Πολὺ ἀργὰ γιὰ τὴ δική μας τρυφερὴ σχέση, σκοπεύω ὅμως νὰ ἀσκηθῶ κάπως στὴν καινούργια αὐτὴ ἐμπειρία. Μισῶ τὰ παρελθόντα πράγματα. Ἡ ἀλλαγή τὰ συσσωρεύει. Παρατηρῆστε τὸ μεγάλωμα τῶν νυχιῶν μας, ἀκόμη καὶ στὸ φέρετρο βλασταίνουμε. Καὶ φανταστεῖτε, ἔπρεπε νὰ ζοῦμε μὲ τὰ ἀπορρίμματα τῶν χρόνων μας. Πυραμίδες βρομιᾶς ὥσπου νὰ κοπεί ἡ κορδέλα τοῦ τέρματος. Ἤ μέσα στὶς ἐκκρίσεις τῶν κορμιῶν μας. Μονάχα ὁ θάνατος εἶναι αἰώνιος, ἡ ζωή ἐπαναλαμβάνεται ὥς τὴ στιγμὴ ποὺ προβάλλει χαίνουσα ἡ ἄβυσσος. Ὁ κατακλυσμός, ἕνα σφάλμα στὴ διευθέτηση τῶν καναλιῶν. Ὅσο γιὰ τὸν ἐρωτευμένο σύζυγο: βρίσκεται στὸ ἐξωτερικὸ μὲ μυστικὴ ἀποστολή. Ἴσως καταφέρει, πολιτικὸς καθὼς εἶναι, νὰ προκαλέσει τὴν ἕκρηξη ἑνὸς πολέμου. Καλὸ δηλητήριο, ἀντίδοτο στὴν πλήξη τῆς ἐρήμωσης. Ἡ ζωὴ ἐπιταχύνεται ὅταν ὁ θάνατος γίνεται θέαμα, ἡ ὀμορφιὰ τοῦ κόσμου χαράσσει λιγότερο βαθιὰ τὴν καρδιά, ἔχουμε μήπως καρδιά, Μαρκησία ὅταν τὸ βλέμμα μας θεᾶται τὴν καταστροφή, βλέπει κανείς νὰ παρελαύνουν νεαροὶ κῶλοι ποὺ μᾶς κάνουν καθημερινὰ ν’ ἀντιμετωπίζουμε τὴ δική μας παροδικότητα, δὲν μποροῦμε νὰ τοὺς ἔχουμε ὅλους, ἔτσι δὲν εἶναι, σύφιλη καὶ κατάρα σ’ ὅσους μᾶς ξεφεύγουν μπροστὰ στὶς λεπίδες τῶν παρατεταγμένων σπαθιῶν καὶ στὶς ἀστραπὲς τῶν ὁμοβροντιῶν, μὲ μιὰ κάποια ἀταραξία. Σκέφτεστε καμιὰ φορὰ τὸ θάνατο, Μαρκησία. Τί λέει ὁ καθρέφτης σας. Εἶναι πάντα ὁ ἄλλος ποὺ κοιτάει ἀπὸ μέσα. Αὐτὸν τὸν ἄλλον ψάχνουμε ὅταν σκάβουμε στὰ ξένα κορμιά, πέρα ἀπ’ τοὺς ἑαυτούς μας. Μπορεῖ νὰ μὴν ὑπάρχει οὔτε ὁ ἕνας οὔτε ὁ ἄλλος, μόνο τὸ τίποτε στὴν ψυχή μας ποὺ κρώζει γιὰ τροφή. Πότε θὰ ἐπιτρέψετε νὰ ἐπιθεωρήσω τὴν παρθενικὴ ἀνεψιά σας, Μαρκησία.

ΜΑΡΤΕ·Ι·Γ

Μπήκατε πάλι στὸ πετσί σας, Βαλμόν. Δὲν ὑπάρχει ἄντρας ποὺ νὰ μὴν τοῦ σηκώνεται στὴ σκέψη πὼς ἡ πολύτιμη σάρκα του θὰ ἀφανισθεῖ, ἡ ἀγωνία κάνει τοὺς φιλοσόφους. Καλωσορίσατε στὴν ἁμαρτία καὶ ξεχάστε τὸ βωμὸ προτοῦ σᾶς ὑποτάξει ἡ εὐλάβεια καὶ λησμονήσετε τὴ μοναδική σας κλίση. Τί ἄλλο μάθατε παρεκτὸς νὰ μανουβράρετε τὸ τέτοιο σας σὲ μιὰ τρύπα καθ’ ὅλα ὅμοια μ’ αὐτὴν ἀπὸ ὅπου πέσατε, πάντα μὲ τὸ ἴδιο ἀποτέλεσμα, λιγότερο ἤ περισσότερο διασκεδαστικό, καὶ πάντα μέσα στὴν ψευδαίσθηση ὅτι τὰ χειροκροτήματα τῶν ξένων βλεννογωνων ἰσχύουν ἀποκλειστικὰ γιὰ τὸ δικό σας πρόσωπο, ὅτι οἱ κραυγὲς τῆς ἀπόλαυσης ἀπευθύνονται μόνο σὲ σᾶς ἐνῶ ἐσεῖς δὲν εἶστε παρὰ ἕνα κενὸ ὄχημα, ἀδιάφορο καὶ καθ’ ὅλα ἀντικαταστατό, γιὰ τὴν ἡδονὴ τῆς γυναίκας ποὺ σᾶς χρησιμοποιεῖ, ξέπνοο γελωτοποιὸ στὸ δημιούργημά της. Τὸ γνωρίζετε καλά, γιὰ μιὰ γυναίκα κάθε ἄντρας εἶναι ἕνας ἄντρας λίγος. Καὶ ξέρετε τοῦτο ἀκόμη, Βαλμόν: πολὺ γρήγορα ἡ μοίρα σᾶς ἐπιφυλάσσει νὰ μὴν εἶστε οὔτε κὰν αὐτό, ἕνας ἄντρας λίγος. Καὶ ἕπεται ἡ χαρὰ τοῦ νεκροθάφτη.

ΒΑΛΜΟΝ

Μὲ πλήττει ἡ κτηνωδία τῆς συζήτησής μας. Κάθε λέξη ἀνοίγει μιὰ πληγή, κάθε χαμόγελο ἀποκαλύπτει κι ἕναν κυνόδοντα. Θὰ ἔπρεπε νὰ βάλουμε τίγρεις νὰ υποδυθούν τοὺς ρόλους μας. Ἄλλη μιὰ δαγκωνιά, ἄλλο ἕνα σπάραγμα: ἡ υποκριτικὴ τέχνη τῶν θηρίων.

Χάινερ Μίλερ, Κουαρτέτο (Βασισμένο στον Λακλό), μτφρ. Ελένη Βαροπούλου, εκδ. Άγρα

* * *

Ἡ φρικτὴ ἔλλειψη αὐταπάτης εἶναι ἐξάλλου ἕνας ἀπὸ τοὺς ὅρους τοῦ κωμικοῦ. Στὰ κείμενα τοῦ Μύλλερ ὑπάρχει, πότε πιὸ συγκαλυμμένο καὶ πότε προφανέστερο, τὸ μαῦρο χιοῦμορ τοῦ ἀμοραλισμοῦ καὶ τῆς σαρκαστικῆς ἀνάλυσης, συχνὰ ὀξυμένο μέσω τῆς ἀφοριστικότητας. Ἕνα χιοῦμορ ποὺ υἱοθετεί προκλητικὰ τὸν τόνο τοῦ αὐτονόητου καὶ σπάει τὰ ταμποὺ ἔτσι ὥστε κάτω ἀπὰ τὰ ρητορικὰ πέπλα νὰ προβάλλουν ἀπελευθερωμένα τὰ γυμνὰ συμφέροντα καὶ οἱ ὁρμές. Ὀ Μύλλερ ἐμφανίζεται ἔτσι μπροστὰ στὴ μεγάλη παράοση ριζοσπαστικός, ἀφοῦ στέκεται μὲ διάθεση διαφωτιστῆ ἀπέναντι στὸν ἴδιο του τὸν ἑαυτὸ — μὲ τὸ διαφωτισμὸ νὰ ἐννοεῖται ἀπὸ τοὺς Γάλλους μοραλιστὲς ὥς τὸν Νίτσε καὶ τοὺς σύγχονους διανοητὲς τῆς ἀποδόμησης. Δὲν εἶναι λοιπὸν συμπτωματικὰ ὅτι μὲ τὸ Κουαρτέτο (1980) στρέφεται στὸν Λακλό, τὸν διαφωτιστὴ ἀναλυτὴ τῆς ἠθικῆς, γιὰ νὰ προχωρήσει σὲ μιὰν ἀνατομία τῆς σεξουαλικότητας, τῆς γλώσσας καὶ τῆς ἐξουσίας. Ἀποκαλυπτικὴ εἶναι ἡ σχετικὴ παρατήρηση τοῦ Μύλλερ: «Ἡ τέχνη ἕχει καὶ χρειάζεται μιὰν αἱμάτινη ρίζα. Ἡ συναίνεση στὸ φόβο καὶ τὸν τρόμο εἶναι ζήτημα περιγραφῆς. Ὁ Λακλὸ δήλωνε πάντα ὅτι ἦταν ἕνας μοραλίστας ποὺ περιέγραφε τὰ βάραθρα γιὰ νὰ προφυλάξει ἀπὸ αὐτὰ τὴν ἀνθρωπότητα. Αὐτὸ ὅμως δὲν ἤταν παρὰ ἡ ἠθικὴ ἑνὸς συγγραφέα ποὺ ἐνδιαφερόταν γιὰ τὰ ἐρέβη τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς. Τὸ ἴδιο καὶ ὁ Σάντ, ἡ στάση του ἦταν ἐκείνη τοῦ μοραλίστα τοῦ διαφωτιστῆ». Ὅτι παρόμοιες προσπάθειες ἀποστασιοποίησης σχετίζονται σχεδὸν πάντα καὶ μὲ προσωπικὲς πληγὲς διαφαίνεται καὶ ἀπὸ τὸ ἀπόσπασμα τῆς Αὐτοβιογραφίας ὅπου ὁ Μύλλερ περιγράφει πῶς ἕγραφε τὸ Κουαρτέτο στὸ πάνω πάτωμα μιᾶς ρωμαῖκῆς βίλας, ἐνῶ ἡ γυναίκα του βρισκόταν στὸ ἰσόγειο μὲ ἕναν ἄλλο ἄντρα...

Χανς-Τις Λέμαν, από τον ‘Πρόλογο’ της έκδοσης

*

Μοῦ ἔρχεται στὸ νοῦ ἡ φράση τοῦ Lichtenberg κατὰ τὴν ὁποία ἡ μεταφορὰ εἶναι πιὸ ἔξυπνη ἀπὸ τὸ συγγραφέα. Εἶναι, βλέπετε, τὸ πρόβλημα ὅλων τῶν ζώων ποὺ ἔχουν πολλὰ πόδια· οἱ σαρανταποδαρούσες, γιὰ παράδειγμα, ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ἀρχίζουν νὰ σκέφτονται καὶ νὰ λογαριάζουν ποιό πόδι νὰ κινήσουν πρῶτο, δὲν προχωροῦν οὔτε βῆμα γιατὶ τὸ πράγμα καταντάει πολὺ περίπλοκο. Ἕνα λογοτεχνικὸ κείμενο εἶναι κάτι ἀνάλογο: εἶναι μιὰ κατασκευή, ἕνα σύνολο τόσο πολυσύνθετο, ποὺ δὲν μπορεῖς ποτὲ νὰ τὸ ὑπολογίσεις ἐκ τῶν προτέρων οὔτε καὶ νὰ τὸ ἀναλύσεις πλήρως ἐκ τῶν ὑστέρων. Σκέφτομαι ὅτι αὐτὸ εἶναι τὸ γνώρισμα τοῦ καλλιτεχνήματος καὶ τῆς τέχνης γενικά: περιέχει ἕνα μυστικό, ἕνα μυστήριο, στὸ ὁποῖο μπορεῖ πάντα κανεὶς νὰ ἐπιχειρήσει μιὰ διείσδυση, οὐδέποτε ὅμως τὸ ἐξιχνιάζει ἀπόλυτα.

Χάινερ Μίλερ, ‘Ένα Μπουκάλι στη Θάλασσα’, από το επίμετρο της έκδοσης

*

Ἡ καταστροφικὴ συμπεριφορὰ τοῦ Μύλλερ ἀπέναντι σὲ ὅλα τὰ στρώματα καὶ στοιχεῖα τῶν Ἐπικίνδυνων σχέσεων εἶναι μιὰ ποιητικὴ στάση πού, πιστὴ στὶς προσταγὲς τῆς νεοτερικότητας, ἐνεργοποιεῖ τὴν ἰδέα τῆς ἀποσύνθεσης καὶ ἀνασύνθεσης, τὸ αἴτημα τῆς τομῆς καὶ τοῦ σχίσματος στὸ συνεχὲς σῶμα τῶν μορφῶν ἀλλὰ καὶ τὴν ἀνατροπὴ τῆς ἀστικῆς λογικότητας μέσα ἀπὸ ἕναν δολοφονικό, αὐτοκτονικὸ λόγο. Χάρη στὸν φιλοσοφικὸ καὶ αἰσθητικὸ παρονομαστή του, τὸ Κουαρτέτο βρίσκεται στὸ ἐπίκεντρο μιᾶς ἀφρίζουσας σήμερα προβληματικῆς σχετικὰ μὲ τὸ μοντέρνο. Χάρη πάλι στὸ ὀντολογικό του ὑπόστρωμα καθὼς τὸ Ὅλον συναντάει τὸ Μηδὲν καὶ τὸ φάντασμα τοῦ ἄμετρου, τοῦ ὁλοκληρωτικοῦ πόθου ἀποδεικνύεται ἐξοντωτικό, θανατηφόρο, τὸ Κουαρτέτο ἐκφράζει τὴ σημερινὴ ἐποχὴ βεβαρημένη μὲ τὰ συλλογικὰ τραύματα τῶν ὁλοκληρωτισμῶν καὶ μὲ τὸ φόβο μιᾶς ἐνδεχόμενης κοσμικῆς καταστροφῆς ἐξαιτίας τῆς τεχνικῆς προόδου. Ὁ δολοφονικὸς καὶ αὐτοκτονικὸς λόγος τοῦ Μύλλερ μὲ τὶς ποικίλες πτυχές του, δρᾶ πολλαπλά. Ἀφοῦ συγκροτεῖ μιὰ γραφὴ τῆς σκληρότητας ποὺ βρίσκεται σὲ κατάσταση τριβῆς μὲ τὶς διάφορες φιλολογικὲς καὶ θεατρικὲς νόρμες. Ἀφοῦ θεματοποιεῖ τὸ φόνο, τὴν αὐτοκτονία προκειμένου νὰ πετύχει τὴ σὲ βάθος ἐξέταση, μιὰν ἀνατομία τῶν ἠθικῶν, ἰδεολογικῶν καὶ αἰσθητικῶν ἀδιεξόδων του καιροῦ μας. Ἡ αὐτοκτονία ἀπὸ ὄχημα ἑνὸς ἀγώνα ἐναντίον τῆς χριστιανικῆς ἠθικῆς (Νίτσε), ἀπὸ εἰδικὸ πάθος ποὺ σημασιοδοτεῖ τὸν ἡρωισμὸ τῆς νεοτερικότητας (Μπωντλαίρ) ἤ ἀπὸ «πεμπτουσία τοῦ μοντέρνου» (Βάλτερ Μπένγιαμιν) γίνεται στὸν Χάινερ Μύλλερ παραγωγικὴ βιαιοπραγία, μιὰ αὐτοκαταστροφικὴ ἐνέργεια ποὺ γεννάει ἕνα κριτικὸ βλέμμα πάνω στὸν σύγχρονο πολιτισμό. Ἡ βιαιοπραγία αὐτὴ θεμελιώνει μιὰ διαλεκτικὴ μέσω τῆς ὁποίας ὁ αἱρετικὸς συγγραφέας τοποθετεῖ σὲ ἱστορικὴ προοπτικὴ τοὺς διαδοχικοὺς μηδενισμοὺς καὶ ὁλοκληρωτισμούς, τὶς μεταφορικὲς εἰκόνες ἐξολόθρευσης τοῦ ἀτόμου καὶ συντέλειας τοῦ κόσμου.

Ελένη Βαροπούλου, ‘Με Αφορμή το Κουαρτέτο’, από το επίμετρο της έκδοσης

'Ξαπλωμένος αντίκρυ της στη χλόη, χαϊδεύοντας το πρόσωπό της μ’ ένα χορταράκι, περιέγραφα στη Μάρθα, με ήρεμη, αργή φωνή, πώς θα ήταν η ζωή μας. Η Μάρθα, από τότε που επέστρεψε, έψαχνε ένα διαμέρισμα για μας στο Παρίσι. Τα μάτια της βούρκωσαν όταν της είπα ότι επιθυμούσα να ζήσω στην εξοχή. «Δεν τόλμησα ποτέ να σου το προτείνω» μου είπε. «Νόμιζα ότι θα έπληττες μόνος μαζί μου, ότι θα σου έλειπε η πόλη». «Πόσο λίγο με ξέρεις» απάντησα. Θα ήθελα να ζήσουμε κοντά στη Μαντρ, όπου είχαμε πάει περίπατο μια μέρα· εκεί, καλλιεργούν τριαντάφυλλα. Κάθε φορά που δειπνούσαμε με τη Μάρθα στο Παρίσι και παίρναμε το τελευταίο τρένο, μύριζα τριαντάφυλλα. Στην αποβάθρα του σταθμού οι εργάτες ξεφόρτωναν τεράστια κιβώτια που σκόρπιζαν μια ευωδιά. Είχα ακούσει, όταν ήμουν μικρός, να μιλούν για κείνο το μυστηριώδες τρένο με τα τριαντάφυλλα, που περνά την ώρα που τα παιδιά κοιμούνται.
Η Μάρθα έλεγε: «Τα τριαντάφυλλα ανθίζουν μονάχα μια εποχή. Μετά δε φοβάσαι μήπως η Μαντρ μάς φανεί άσχημη; Δεν είναι πιο λογικό να διαλέξουμε ένα μέρος λιγότερο ωραίο αλλά με ομορφιά που διαρκεί όλο το χρόνο;»
Σ’ αυτά τα λόγια αναγνώριζα τον εαυτό μου. Η επιθυμία ν’ απολαμβάνω για δυο μήνες τα τριαντάφυλλα μ’ έκανε να ξεχνάω τους άλλους δέκα. Το γεγονός ότι είχα επιλέξει τη Μάντρ αποδείκνυε γι’ ακόμα μια φορά πόσο εφήμερος ήταν ο έρωτάς μας.'

Ραϊμόν Ραντιγκέ, Ο Διάβολος στο Κορμί, μτφρ. Χρύσα Κοντογεωργοπούλου, εκδ. Ροές

'Κατὰ τὴ γνώμη μας, οἱ δρόμοι τῆς μύχιας προόδου εἶναι οἱ δρόμοι τῆς λογικῆς και τῶν γενικῶν νόμων. Οἱ μεγάλες ἀναμνήσεις μιᾶς ψυχῆς, ἐκεῖνες πού δίνουν σέ μιά ψυχή τό νόημα και τή βαθύτητά της, κάποια μέρα ἀντιλαμβανόμαστε ὅτι γίνονται ὀρθολογικές. Κλαῖμε γιά καιρό ἕνα ὄν, μόνο ἄν εἶναι λογικό νά τό κλαῖμε. Τότε ἡ στωική σκέψη παρηγορεῖ τήν καρδιά, χωρίς νά τῆς ζητεῖ νά ξεχάσει. Μέσα στόν ἔρωτα, τό ἰδιάζον εἶναι πάντα μικρό, παραμένει ἀφύσικο καί ἀπομονωμένο: δέν μπορεῖ νά πάρει θέση μέσα στόν κανονικό ρυθμό ὁ ὁποῖος συγκροτεῖ μιά συναισθηματική συνήθεια. Μποροῦμε νά βάλουμε γύρω ἀπό τίς ἐρωτικές μας ἀναμνήσεις ὅ,τι ἰδιαίτερο θέλουμε, ἕνα φράχτη ἀπό ἀσπραγκανθιές ἤ μιά λουλουδιασμένη εἴσοδο, τό φθινοπωρινό ἀπόβραδο ἤ τήν ἀνοιξιάτικη αὐγή. Ἡ εἰλικρινής καρδιά εἶναι πάντα ἡ ἴδια. Ἡ σκηνή μπορεῖ νά ἀλλάξει, ἀλλά εἶναι πάντα ἴδιος ὁ ἠθοποιός. Ἡ χαρά τῆς ἀγάπης, στήν οὐσιώδη της καινοτομία, μπορεῖ νά ξαφνιάσει καί νά γοητεύσει. Ἀλλά, βιώνοντας τη βαθιά, τή ζοῦμε στήν ἀπλότητά της. Οἱ δρόμοι τῆς θλίψης εἶναι ἐξίσου κανονικοί. Ὅταν μιά ἀγάπη χάνει τό μυστήριό της χάνοντας τό μέλλον της, ὅταν ἡ μοίρα κλείνει βάναυσα τό βιβλίο σταματώντας τήν ἀνάγνωση, ἀναγνωρίζουμε στήν ἀνάμνηση, κάτω ἀπό τίς παραλλαγές τῆς λύπης, τό τόσο σαφές, τόσο ἁπλό, τόσο γενικό θέμα τοῦ ἀνθρώπινου πόνου. Στά πρόθυρα τοῦ θανάτου, ὁ Γκυγιώ ἔλεγε σέ ἕνα φιλοσοφικό στίχο:

«Ἡ πιό γλυκιά εὐτυχία εἶναι ἐκείνη πού ἐλπίζουμε».

Ἀπαντούμε ἐμεῖς οἱ ἴδιοι, ἀνακαλώντας τό:

Ἡ πιό καθαρή εὐτυχία εἶναι ἐκείνη πού χάσαμε.

Ἀναμφίβολα, ἡ γνώμη μας εἶναι γνώμη φιλοσόφου, συνεπῶς πρέπει νά τά βάλει μέ τήν ἐμπειρία τῶν μυθιστοριογράφων. Ἀλλά δέν μποροῦμε νά διατηρήσουμε τήν ἐντύπωση ὅτι ὁ πλοῦτος τῶν ἰδιαζόντων χαρακτηριστικῶν, συχνά ἑτερόκλητων, τοποθετεῖ τό μυθιστόρημα μέσα σέ μιά ἀτμόσφαιρα ἀφελοῦς καί εὔκολου ρεαλισμοῦ, πού δέν εἶναι παρά μιά ἁπλοποιημένη μορφή τῆς ψυχολογίας. Ἀντίθετα, ἀπό τή σκοπιά μας, τό πάθος εἶναι τόσο πιό ποικίλο στά ἀποτελέσματά του, ὅσο πιό λογικό καί πιό ἁπλό εἶναι στίς ἀρχές του. Μιά φαντασία δέν ἔχει ποτέ ὅση διάρκεια θά χρειαζόταν, ὥστε νά συγκεφαλαιώσει ὅλες τίς δυνατότητες τοῦ συναισθηματικοῦ ὄντος. Γιά τήν ἀκρίβεια, εἶναι μιά δυνατότητα, τό πολύ πολύ μιά ἀπόπειρα, ἕνας λαχανιασμένος ρυθμός. Ἀντίθετα, μιά βαθιά ἀγάπη εἶναι ἕνας συντονισμός ὅλων τῶν δυνατοτήτων τοῦ εἶναι, γιατί ἀποτελεῖ οὐσιαστικά μιά ἀναφορά στό εἶναι, ἕνα ἰδεώδες χρονικῆς ἁρμονίας, ὅπου τό παρόν καταγίνεται ἀκατάπαυστα μέ τήν προετοιμασία τοῦ μέλλοντος. Εἶναι μιά διάρκεια καί, συνάμα, μιά συνήθεια καί μιά πρόοδος.
Γιά νά ἐνισχύσουμε μιά καρδιά, πρέπει νἀ ὑποκαταστήσουμε τό πάθος διά τῆς ήθικῆς, πρέπει νά βροῦμε τίς γενικές αἰτίες τῆς ἀγάπης. Τότε μόνο θά καταλάβουμε τή μεταφυσική ἐμβέλεια τῶν θέσεων πού ἀναζητοῦν στή συμπάθεια, στή μέριμνα, τήν ἴδια τή δύναμη τοῦ χρονικοῦ συντονισμοῦ. Ἐπειδή ἀγαποῦμε καί ὑποφέρουμε, ὁ χρόνος παρατείνεται μέσα μας καί διαρκεῖ. Μισό αἰώνα πρίν ἀπὸ τή διατύπωση θέσεων πού σήμερα εἶναι περίφημες, ὁ Γκυγιώ εἶχε ἤδη ἀναγνωρίσει ὅτι «ἡ μνήμη καί ἡ συμπάθεια... κατά βάθος ἔχουν τήν ἴδια προέλευση». Εἶχε δείξει ὅτι ὁ Χρόνος εἶναι οὐσιαστικά θυμικός: «Ἡ ἰδέα τοῦ παρελθόντος καί τοῦ μέλλοντος», ἔλεγε μέ βαθύτητα, «δέν εἶναι μόνο ἡ ἀναγκαία προϋπόθεση κάθε ἠθικοῦ πόνου· εἶναι, κατά μία ἔννοια, ἡ ἄρχή του».'

'Μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἡ ἀναγεννησιακὴ Γαλλία καὶ ἡ Ἰταλία καθορίστηκαν ἀπὸ τὸ γυναικεῖο γυμνό, καὶ κυρίως ἀπὸ τὰ στήθη του, ποὺ ἧταν τὸ ἐπίκεντρο τοῦ ἐρωτισμοῦ τῆς ὑψυλῆς τέχνης. Οἱ πίνακες τῶν γυμνῶν γυναικῶν –μόνων ἤ μὲ συντροφιά, στὴ φύση ἤ στὰ μπουντουὰρ– ἀποτελοῦσαν τὸ διεγερτικὸ τῆς ἀνδρικῆς λαγνείας. Συχνά, ὅπως συμβαίνει στὶς διαφορετικὲς παραλλαγὲς τῆς Ἀφροδίτης μὲ τὸν Ἔρωτα καὶ ἕναν ὀργανοπαίχτη τοῦ Τιτσιάνο, ἕνας ἄνδρας καρφώνει ξεκάθαρα τὰ μάτια του στὰ ἀπόκρυφα μιᾶς γυμνῆς γυναίκας, σὰν αὐτὴ νὰ ἧταν ἔκθεμα πρὸς πώληση. Ὅταν ἄνδρες καὶ γυναῖκες ἀπεικονίζονταν μαζὶ σὲ κάποια ἐρωτικὴ στιγμή, ἡ γυναίκα συχνὰ παρουσιαζόταν ἡμίγυμνη ἐνῶ ὁ ἄνδρας τελείως ντυμένος, συχνὰ μὲ τὸ χέρι του στὸ στῆθος της. Ἡ σημασία τοῦ στήθους στὴν ἀναγεννησιακὴ ὑψηλὴ τέχνη ἧταν ἀναμφίβολα ἐρωτική.
Ἐνῶ τὸ 90% τῶν Εὐρωπαίων γυναικῶν λειτουργοῦσε ὡς φορέας γάλατος, τὸ ὑπόλοιπο 10% κανάκευε τὰ στήθη του καὶ τὰ προόριζε γιὰ τοὺς συντρόφους του. Δὲν χρειάζεται νὰ εἰπωθεῖ ὅτι οἱ σύντροφοι ἧταν συνήθως ἄνδρες, ἄν καὶ ὑπῆρχαν κάποιες γυναῖκες. Τότε, ὅπως καὶ τώρα, προτιμοῦσαν νὰ κάνουν ἔρωτα μὲ μέλη τοῦ φύλου τους. Ὁ λεσβιακὸς ἔρωτας δὲν ἧταν σὲ καμία περίπτωση ἄγνωστος στὶς μεσαιωνικὲς καὶ ἀναγεννησιακὲς κοινότητες, ἄν καὶ ἡ ὕπαρξή του ἧταν κρυμμένη στὰ μοναστήρια τῶν γυναικῶν καὶ στὰ ἐξοχικὰ σπίτια, ὅσο τὸ δυνατὸν πιὸ μακριὰ ἀπὸ τὴ θέα περίεργων γειτόνων καὶ τιμωρῶν ἱερέων. Ἕνα σπάνιο ποίημα γραμμένο ἀπὸ μιὰ καλόγρια γιὰ τὴν ἐρωμένη της μᾶς προσφέρει μιὰ μοναδικὴ φευγαλέα ματιὰ τοῦ λεσβιακοῦ ἔρωτα στὴν Εὐρώπη τοῦ Μεσαίωνα : «Ὅταν φέρνω στὸ μυαλό μου τὰ φιλιὰ ποὺ μοῦ ἔδωσες,῎Καὶ πῶς μὲ τρυφερὰ λόγια χάιδευες τὰ μικρὰ μου στήθη, θέλω νὰ πεθάνω/Γιατὶ δὲν μπορῶ νὰ σὲ δῶ. . . Νὰ ξέρεις ὅτι δὲν ἀντέχω ἄλλο τὴν ἀπουσία σου. Ἔχε γειά. Νὰ μὲ θυμᾶσαι». Αὐτὴ εἶναι μιὰ μορφὴ γνησιας σωματικότητας πού, μὲ τὴ συγκεκριμένη ἀναφορά της στὶς ἀπολαύσεις τοῦ στήθους, δὲν τὴν ἔχουμε συναντήσει σὲ ἄλλα γυναικεῖα γραπτά.
Ἐπίσημα τὸ σὲξ μεταξὺ γυναικῶν ἧταν ἁμάρτημα « ἐνάντια στὴ φύση », στὴν πράξη, παρ᾽ ὅλα αὐτά, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ δραστηριότητα μεταξὺ γυναικῶν σπάνια τιμωροῦνταν αὐτὴ καθεαυτή, καὶ πολὺ λιγότερο ἀπ᾽ ὅ,τι ἡ ὁμοφυλοφιλία μεταξὺ ἀνδρῶν. Ἡ ἱστορικὸς Judith Brown, ποὺ ἔφερε στὸ φῶς τὴν ἱστορία μιᾶς Ἰταλίδας λεσβίας καλόγριας ποὺ δικάστηκε ἀπὸ τὶς ἐκκλησιαστικὲς ἀρχὲς γιὰ τὶς « ἄσεμνες πράξεις » της, βρῆκε μόνο μιὰ χούφτα παρόμοιων δικῶν σὲ ὅλη τὴν ἀναγεννησιακὴ Εὐρώπη, δίπλα στὶς ἑκατοντάδες, ἄν ὄχι χιλιάδες, ὑποθέσεις ἀνδρικῆς ὁμοφυλοφιλίας ποὺ εἶχαν διωχθεῖ ποινικά. Σίγουρα, μέρος τῆς ἔκπληξης ποὺ προκάλεσε τὸ πορτρέτο τῆς Γκαμπριέλ ντ᾽ Ἐστρὲ καὶ τῆς συντρόφου τῆς στὸ λουτρό, ὅποια κι ἄν ἧταν ἡ συμβολική πρόθεση τοῦ καλλιτέχνη, προκύπτει ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι παρουσιάζονται δύο γυναῖκες σὲ μιὰ πράξη ποὺ τυπικὰ προοριζόταν γιὰ τοὺς ἄνδρες καὶ τὰ μωρά. Σ᾽ ἕναν πολιτισμό ποὺ ἐξύμνησε τὴν τοποθέτηση τοῦ μωροῦ δίπλα στὸ στῆθος καὶ ἐπικύρωσε τὴν ὕπαρξη τοῦ ἀνδρικοῦ χεριοῦ πάνω του, τὸ νὰ ἀπεικονιστεῖ μιὰ γυναίκα νὰ ἀγγίζει τὸ στῆθος μιᾶς ἄλλης ἧταν μιὰ πράξη τουλάχιστον ἀνατρεπτική.
Πολλὰ ἀπὸ τὰ στήθη ποὺ ἀπεικονίζονταν στὴν τέχνη τοῦ δέκατου ἔκτου αἰώνα ἧταν ἐκπληκτικὰ ὅμοια, σὰν νὰ εἶχε ποζάρει ἕνα λεπτό μοντέλο γιὰ ὅλους τοὺς πίνακες στὴ Γαλλία, ἐνῶ ἡ εὐρύστερνη « ἀδερφή » της σὲ ὅλα τὰ ἀντίστοιχα τῆς Ἰταλίας. Ἐλάχιστες γυναῖκες ζωγραφίστηκαν μὲ πολὺ μεγάλα ἤ μὲ κρεμασμένα στήθη, ἐκτὸς ἀπὸ τὶς τροφούς, τὶς χωρικὲς καὶ τὶς μάγισσες. Εἶναι σὰν τὰ τέλεια στήθη νὰ ἧταν ἀβαρῆ καὶ νὰ ξεπερνοῦσαν τοὺς νόμους τῆς βαρύτητας. Οἱ πραγματικὲς γυναῖκες μὲ τὰ φυσιολογικὰ στήθη στὸ σχῆμα ἀχλαδιοῦ, πεπονιοῦ ἤ μελιτζάνας πρέπει νὰ ἔνιωθαν τὴ στεναχώρια ποὺ βιώνουν σήμερα οἱ παχύσαρκες γυναῖκες ὅταν βρίσκονται ἀντιμέτωπες μὲ τὴ μόδα τῆς ἀδυναμίας.
Ἀλλὰ γιὰ τὶς περισσότερες ἀναγεννησιακὲς γυναῖκες –δηλαδὴ γιὰ τὴν τεράστια πλειονότητα ποὺ ζοῦσε ἔξω ἀπὸ τὰ ὅρια τῆς ἡψηλῆς κοινωνίας– τὰ στήθη εἶχαν περισσότερο πρακτικὴ σημασία : ἔπρεπε νὰ προστατεύονται ἀπὸ τὸ κρύο καὶ τὰ ἐχθρικὰ ἤ ἁρπακτικὰ μάτια. Ἔπρεπε νὰ εἶναι ἕτοιμα νὰ ἐξυπηρετήσουν τὶς ἀναγκες τῶν μωρῶν τους καὶ τὶς ἀνάγκες ἄλλων μωρῶν ποὺ τὰ θήλαζαν γιὰ οἰκονομικοὺς λόγους. Ἔπρεπε νὰ τὰ θεραπεύσουν ἀπὸ ἀποστήματα καὶ ὄγκους μὲ γιατρικὰ ποὺ συχνὰ περιεῖχαν περισσότερη δεισιδαιμονία παρὰ φαρμακευτικὴ οὐσία, καὶ τέλος, ἐὰν ἦταν τυχερές, μπορεῖ νὰ ἀντλούσαν εὐχαρίστηση ἀπὸ τὰ χάδια κάποιου ἐραστῆ.'

Μέριλιν Γιάλομ, Η Ιστορία του Γυναικείου Στήθους, μτφρ. Εύη Κλαδούχου, εκδ. Άγρα

'Η έκφραση αποφεύγει το λόγο. Πώς να βρω λέξεις αντάξιες αυτής της βουβής γλώσσας της σάρκας, καθώς ενώναμε τους εαυτούς μας σε έναν και μοναδικό εαυτό, μες στην ερημιά, κάτω απ’ το διάστικτο υπόστεγο, στο στρώμα μας από βρώμικα μαξιλάρια; Μόνοι, ολομόναχοι, στην καρδιά του μεγαλύτερου συμβόλου της στειρότητας, όπου, πάνω στο λάβαρο της αστερόεσσας έγινε η σύλληψη του παιδιού μας. Ωστόσο, κατοικήσαμε αυτή την αμνημόνευτη ερημιά με ό,τι είχαμε υπάρξει ή ό,τι θα γινόμασταν, με ό,τι είχαμε ονειρευτεί να είμαστε ή ό,τι νομίζαμε πως ήμασταν — προβάλλαμε ο ένας πάνω στον άλλο κάθε παραλλαγή του εαυτού μας, παραλλαγές — υπαρξιακές απόψεις, ιδέες —, που έμοιαζαν να αποτελούν, στην διάρκεια των εναγκαλισμών μας, την ίδια την ουσία του εαυτού μας· μια συμπυκνωμένη ουσία ύπαρξης, λες κι είχαμε δημιουργήσει, από εκείνα τα αβυσσαλέα φιλιά κι απ’ τον αλληλοεισδυόμενο κι αδιαφοροποίητο έρωτά μας, τον Πλατωνικό ερμαφρόδιτο, το ολοκληρωμένο και τέλειο πλάσμα, το οποίο είχε επιδιώξει εκείνος, μ’ έναν παράλογο και συγκινητικό ηρωισμό, να φτιάξει μέσα στον ένα και μοναδικό εαυτό του· γεννήσαμε το ον που σταματάει το χρόνο, μες στην αυτο-επινοημένη αιωνιότητα των εραστών.
Το ρολό του έρωτα σταματάει όλα τα ρολόγια.
Φάε με.
Καταβρόχθισέ με, εκμηδένισέ με.'

'Τοιχώματα από σάρκα και γλοιώδες βελούδο.
Προς τα μέσα.
Μια σπλαχνική κι όμως απόλυτα ρυθμική σύσπαση κάνει τους τοίχους να κυματίζουν και να με καταπίνουν.
Δεν φοβάμαι όσο άλλοτε, να γλιστρήσω σαν σκουλήκι μες στη ζεστή σάρκα των σωθικών της γης, γιατί τώρα ξέρω ότι η Μητέρα είναι ένα σύμβολο κι ότι έχει αποσυρθεί σε μια σπηλιά του υποσυνείδητου. Όλα εξελίσσονται πολύ πιο αργά απ’ ό,τι μπορεί να φανταστεί κανείς. Κινούμαι με τον αβίαστο ρυθμό της Ηώκαινης υποπεριόδου. Η φιάλη με το ρευστοποιημένο κεχριμπάρι είναι ένα ρολόι, που μου λέει πως από πάνω μου φυτρώνουν πεύκα, εκεί που η θάλασσα θα τα σκεπάσει μια μέρα, όταν δροσίσει λίγο ο ήλιος. Σ’ αυτά τα δάση αναπτύσσονται οξιές, καστανιές, σφεντάμια, ου, γκι, κέδροι, ελιές, δάφνες, γεράνια, καμέλιες... τα μυρμήγκια κι οι αράχνες και οι μικροί σκορπιοί δεν θα αλλάξουν πολύ, παρόλο που τα θαλάσσια κρίνα θα απολιθωθούν πολύ πριν γεννηθώ εγώ κι ας ανθίζουν τώρα στις όχθες του ωκεανού. Υπήρχε τότε ένα πουλί που λεγόταν «αρχαιοπτέρυξ», το απολίθωμα του οποίου θα βρεθεί στους σχιστόλιθους τους Σόλενχοφεν· πουλί κι ερπετό μαζί, ένα ον που συνδυάζει τα δυο αντίθετα στοιχεία του αέρα και της γης. Απ’ την αγγελική του πλευρά προέρχεται ολόκληρο το οικογενεικό δέντρο των πτερωτών, ιπτάμενων πλασμάτων κι απ’ την ερπετόμορφη ή σατανική πλευρά του, τα σταυροειδή, τα σκουλήκια, τα λεπιδόπτερα και η χαριτωμένη μικρή σαλαμάντρα. Η αρχαιοπτέρυξ έχει φτερά στην πλάτη της, αλλά και σπονδύλους στην ουρά της· νύχια στις άκρες των φτερών· και δυο σειρές δόντια. Ένα απ’ αυτά τα αξιοπερίεργα, πρωτογενή, ενδιάμεσα όντα, άγγιξε, περνώντας μέσα απ’ τα ευωδιαστά, αρχαία δάση, ένα αιωρούμενο δάκρυ ρετσινιού κι άφησε πίσω του ένα φτερό.
Ένα αξιοπερίεργο, πρωτογενές, ενδιάμεσο όν, τη φύση του οποίου γνώρισα στην έρημο.
Τα πτηνά του αέρα ρίχνουν όλα τα φτερά τους κι αυτά πέφτουν απαλά στη γη· λέπια εμφανίζονται τώρα στα μικρά σώματά τους.
Προχωρώ λίγο-λίγο προς την αρχή και το τέλος του χρόνου.'

Άντζελα Κάρτερ, Το Πάθος της Νέας Εύας, μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδ. Χατζηνικολή

Pal Benko vs Mikhail Tal

1. g3 g6 2. Bg2 Bg7 3. d4 d6 4. e4 Nf6 5. Ne2 O-O 6. O-O Nbd7 7. Nbc3 c6 8. a4 a5 9. b3 Re8 10. Ba3 Qc7 11. Qd2 e5 12. Rad1 ed4 13. Nd4 Nc5 14. f3 b6 15. Nde2 Bf8 16. Bb2 Qe7 17. Nd4 Bb7 18. Rfe1 Bg7 19. f4 Rad8 20. Bf3 Qd7 21. Qg2 d5 22. e5 Nfe4 23. Ne4 de4 24. Be2 Qe7 25. Ba3 f6 26. Bc4 Kh8 27. Ne6 Rd5 28. Bd5 cd5 29. Ng7 Kg7 30. ef6 Qf6 31. Qf2 Ne6 32. Qb6 Ba8 33. Bd6 Qf5 34. Qa5 Kh6 35. c4 Rd8 36. Be7 e3 37. Re3 Re8 38. Bg5 Kg7 39. Rde1 Ng5 40. fg5 Rf8 41. Qa7