προγραφές

'Η ανάμνηση του χαμόγελου της Σερζίν παρακινεί τον Σιγισμούνδο να πάει να δει τους πίνακες που θα ᾽βλεπε και η Σερζίν, οι οποίοι, χωρίς να πάψουν εντελώς να μοιάζουν με καταπακτές γεμάτες αίμα, ξαναγεμίζουν με ανθρώπινες φιγούρες, όπως συμβαίνει και στ᾽ αλήθεια. Πολλές φορές τα πρόσωπα που σκοτώνουν δεν χαμογελούν ποτέ. Στη συνέχεια, ο παρατηρητής αφοσιώνεται σ᾽ ένα έργο που δείχνει μια παράξενη άσκηση, η οποία, απ᾽ ό,τι φαίνεται, γίνεται με αυγά.
Ναι, σ᾽ αυτό τον πίνακα (μεταγενέστερο σπάραγμα μιας τοιχογραφίας) τρία πρόσωπα φαίνεται να κάνουν κάτι με τα αυγά, ενώ η πτυχή του χιτώνα τους στο κάτω μέρος της κοιλιάς τους έχει το σχήμα μεγάλου αυγού, σαν τα πρόσωπα αυτά να ᾽ναι έτοιμα να τα κλωσήσουν. Ένα τέταρτο πρόσωπο, ξαπλωμένο στη γη, άναυδο, υψώνει τα χέρια του προς ένα άλλο χέρι που εμφανίζεται στην πάνω γωνία του πίνακα, μέσα σ᾽ ένα τεταρτημόριο του κύκλου, δημιουργώντας ένα σχήμα όπως είναι το βέλος σ᾽ ένα τεντωμένο τόξο. Τα αυγά πετάνε προς το μέρος του, και πάνω στο κεφάλι του μοιάζουν με πρησμένα κέρατα ή με εξογκώματα του κρανίου του. Η εξήγηση του πίνακα (γραμμένη στο πλάι) είναι βέβαια πως πρόκειται για κάποιο λιθοβολισμό του Αγίου Στεφάνου, κι αυτό σημαίνει πως πρόκειται για πέτρες ή, το πολύ πολύ, για άπσρα βότσαλα, που χρησιμεύουν ως μέσον επικοινωνίας ανάμεσα στα πρόσωπα του πίνακα, και πως το χέρι στο (ουράνιο) τόξο υποτίθεται πως είναι το χέρι του Θεού. Ο Σιγισμούνδος, όμως, συμμερίζεται τόσο πολύ το μονίμως ανυπότακτο πνέυμα της Σερζίν, που δεν μπορεί να ερμηνεύσει τα έργα τέχνης με τα επιχειρήματα των αντικέρηδων και των παπάδων. Επιπλέον, αν θέλεις να πιστέψεις ότι αυτά τα φωτεινά ιπτάμενα αντικείμενα, που το σχήμα τους είναι απόλυτα συμμετρικό, είναι χαλίκια ή βότσαλα, πρέπει να βασιστείς πιο πολύ στη θεωρία παρά στην παρατήρηση. Τα ωοειδή σώματα έχουν μια δύναμη που ποτέ δεν θα πάψει να μαγεύει τους ανθρώπους. Η επικοινωνία ανάμεσα στο κοινό του Μολίνο και τις πουτάνες που ξάπλωναν στα σανίδια δεν γινόταν μ᾽ ένα μικρό αυγουλάκι; Ο Σιγισμούνδος δεν χαμογελάει μπροστά σ᾽ αυτό το φιλέτο θρησκευτικής τέχνης, και το ταίριασμα του ίδιου με την ανάμνηση της εικόνας της Σερζίν είναι αψεγάδιαστο. Γεύεται λοιπόν την τελειότητα της στιγμής, η οποία έχει την πληρότητα (έτσι νομίζει) ενός μεγάλου αυγού.
Με τη δύναμη του αυγού η τέχνη έπαψε να τον καταπιέζει. Κρατώντας, στη φαντασία του, τη Σερζίν από το χέρι, περιδιαβαίνει τις μεγάλες τοιχογραφίες· αφού λοιπόν, όσο πλησιάζει στην είσοδο του μουσείου, τόσο ταξιδεύει πιο πίσω στο χρόνο της ζωγραφικής, οι τοιχογραφίες γίνονται πιο επίσημες, πιο ιερατικές. Το θέμα που κυριαρχεί σ᾽ αυτές είναι ο εν δόξη Χριστός, παράσταση που αναδεικνύει πιο πολύ την ιδιότητα του ως πατέρα παρά ως υιού και όπου κυριαρχούν τα ψυχρά μπλε, το χρώμα που έχουν τα βαθιά νερά και το ατσάλι, εις βάρος των θερμών φαιών χρωμάτων. Πραγματικά, η ωοειδής θεία κεφαλή, που παριστάνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο, ξεχωρίζει πάνω στον άσπρο δίσκο του φωτοστέφανου «σαν αυγό μέσα στο πιάτο», ενώ, όταν το βλέμμα περιδιαβαίνει την γενειάδα, το μουστάκι και τα σγουρά μαλλιά, βλέπει γραμμές που, χωρίς καμία αμφιβολία, είναι καμπύλες και ωοειδείς. Και κάτι παραπάνω: όλα αυτά τα σπουδαία πρόσωπα, από την κορφή ως τα νύχια, εγγράφονται σ᾽ ένα ωοειδές πλαίσιο, το οποίο, αν προβληθεί οριζοντίως, μοιάζει με αυγό. Στο κέντρο του εχίνου ο ένδοξος Χριστός πατρικά ακτινοβολεί. Πως λοιπόν να μην πιστέψεις ότι τα μάτια του, που σε υπνωτίζουν, είναι δύο ακόμα αυγά; Ab ovo: για τον Σιγισμούνδο η αφετηρία είναι ο Γεδεών Πονς, αμφιλεγόμενος διευθυντής σχολείου και αποτυχημένος πάστορας. Στον εχίνο του πίνακα νομίζει πως βλέπει τον κοκκινομάλη σπορέα από τον οποίο προέρχεται. Όταν ο πατέρας του, όπως του είπαν μετά, ανέβαζε στο φωτογραφικό του εργαστήριο, στη σοφίτα, κάποιον μαθητή του, που τον είχε διαλέξει ανάμεσα στα πιο όμορφα αγόρια, και τον έβαζε να ποζάρει ολόγυμνος, φορώντας μόνο ένα κατσικίσιο τομάρι και κρατώντας στο χέρι έναν αυλό, μπροστά από μια απομίμηση κορινθιακού κιονόκρανου, για να κατασκευάσει μια ασαφή εικόνα αρχαίου ποιμένα, θα πρέπει να είχε τα ίδια μάτια. Το τόξο των φρυδιών του κι αυτουνού θα ανασηκωνόταν, σχηματίζοντας ένα τεταρτημόριο του κύκλου· και το παιδί υπό την επήρεια του σαγηνευτικού του βλέμματος, δεν θα είχε καμία δυνατότητα να αντιδράσει. Έτσι, εμφανίζεται μεγαλειώδης στα μάτια του γιου του ο Γεδεών Πονς, μέσα σ᾽ ένα σχήμα αυγού η αμυγδάλου, που συμβολίζει τη σταγόνα, το σπέρμα απ᾽ όπου βγήκε ο Σιγισμούνδος. Άραγε, αφού παιδευόταν πολλή ώρα με το κάλυμμα της φωτογραφικής μηχανής, αφού έστηνε τον τρίποδα και ρύθμιζε την απόσταση για να βγει σωστά η φωτογραφία, ο Γεδεών περιοριζόταν απλώς στο να βγάλει και να ξαναβάλει το διάφραγμα; Πιθανόν. Το παιδί, όταν τα κοκκινοτρίχικα φρύδια χαμήλωναν κι έπεφταν τα βλέφαρα, βαριά, στις χρυσαφιές κόρες των ματιών, θα ξαναντυνόταν στα γρήγορα και θα το ᾽σκαγε από τη σκάλα φωνάζοντας. Τότε ο λαμπρός πατέρας θα ᾽πεφτε με λύσσα στο κατσικίσιο τομάρι που είχε αφήσει πίσω του το παιδί, σαν αυγό που σπάει και χύνεται.'

Αντρέ Πιερ ντε Μαντιάργκ, Το Περιθώριο, μτφρ. Γιώργος Ξενάριος, εκδ. Μεταίχμιο

'Μπροστά του, στη μέση ενός μεγάλου ξέφωτου, πελώριοι λευκοί παλιάτσοι χοροπηδούσαν σαν λαγοί, κάτω από το φεγγαρόφωτο.
Δάκρυα αποθάρρυνσης πλημμύρισαν τα μάτια του· ποτέ, όχι, ποτέ δεν θα μπορούσε να περάσει το κατώφλι της πόρτας –θα με συνθλίψουν, σκεφτόταν– θαρρείς και οι φόβοι του επαληθεύτηκαν, ο αριθμός των πελώριων παλιάτσων πολλαπλασιάστηκε· οι κυβιστήσεις τους γέμιζαν ολόκληρο τον ορίζοντα, ολόκληρο τον ουρανό που πάνω του χτυπούσαν, μια με τα πόδια μια με το κεφάλι.
Τότε ο ήχος από τις οπλές του αλόγου σταμάτησε. Ήταν εκεί, πίσω από έναν στρογγυλό φεγγίτη, στον διάδρομο· περισσότερο νεκρός παρά ζωντανός, ο ντεζ Εσσέντ γύρισε από την άλλη, είδε από το στρογγυλό άνοιγμα τα ορθωμένα αυτιά, τα κίτρινα δόντια, τα ρουθούνια που ξεφυσούσαν πίδακες ατμού που βρομοκοπούσε φαινόλη.
Κατέρρευσε, εγκαταλείποντας κάθε ιδέα αντίστασης ή φυγής· έκλεισε τα μάτια του για να μην αντικρίζει το φρικτό βλέμμα της Συφιλίδος που έπεφτε πάνω του, μέσα από τον τοίχο, που μολαταύτα το συναντούσε κάτω από τα κλειστά του βλέφαρα, το ένιωθε να διατρέχει την υγρή ραχοκοκαλιά του το κορμί του, του οποίου οι τρίχες ορθώνονταν μέσα σε λίμνες κρύου ιδρώτα. Ήταν προετοιμασμένος για όλα, έλπιζε, μάλιστα, σε μια χαριστική βολή που θα έδινε τέλος στο μαρτύριό του· κύλησε ένας αιώνας που σίγουρα κράτησε ένα λεπτό· ξανάνοιξε, ριγώντας, τα μάτια του. Τα πάντα είχαν εξαφανιστεί· μεμιάς, σαν αλλαγή σκηνικού, σαν ένα θεατρικό τικ, ένα τρομακτικό πετρώδες τοπίο εκτεινόταν πέρα μακριά, ένα τοπίο χλωμό, έρημο, διαβρωμένο, νεκρό· ένα φως σκορπιζόταν πάνω σε τούτη την ακατοίκητη τοποθεσία, ένα λευκό φως, γαλήνιο, που έφερνε στον νου τη λάμψη του φωσφόρου που λιώνει μέσα στο λάδι.
Στο έδαφος κάτι σάλεψε, κάτι που πήρε τη μομφή μιας κάτωχρης γυναίκας, γυμνής, με τα πόδια καλυμμένα με πράσινες μεταξωτές κάλτσες.
Την κοίταξε όλο περιέργεια· τα μαλλιά της, όμοια με αλογότριχες κατσαρωμένες με καυτό σίδερο, ήταν βοστρυχωτά, με σπασμένες άκρες· ασκίδια νηπενθών κρέμονταν στα αυτιά της· αποχρώσεις ψητού βοδινού γυάλιζαν στα μισάνοιχτα ρουθούνια της. Με βλέμμα εκστατικό, τον φώναξε σιγανά.
Δεν πρόφτασε να αποκριθεί, γιατί ήδη η γυναίκα μεταμορφωνόταν· εκτυφλωτικά χρώματα σκέπασαν τις κόρες των ματιών της· τα χείλη της βάφτηκαν με το φλογερό κόκκινο των ανθούριων· οι ρώγες της λαμποκοπούσαν, γυαλιστερές σαν λοβοί κόκκινης πιπεριάς.
Μια ξαφνική ενόραση του ήρθε: «είναι το Άνθος», συλλογίστηκε· και το πάθος του για τη λογική επέμεινε μες στον εφιάλτη του, παρεκκλίνοντας [...].
Παρατήρησε τότε την τρομακτική φλεγμονή του στήθους και του στόματος, πρόσεξε τις μαυροκόκκινες και χαλκόχρωμες κηλίδες στο δέρμα του κορμιού της και πισωπάτησε σαστισμένος· όμως το βλέμμα της γυναίκας τον γήτευε και εκείνος βάδιζε αργά αργά, προσπαθώντας να χώσει τα τακούνια του στο χώμα για να μην προχωράει, αφήνοντας το σώμα του να πέφτει καταγής, αλλά εντούτοις ξανασηκωνόταν για να την πλησιάσει· την άγγιζε σχεδόν, όταν ξάφνου μαύροι αμορφόφαλλοι πετάχτηκαν από παντού, όρμησαν προς αυτή την κοιλιά που ανεβοκατέβαινε σαν το κύμα της θάλασσας. Τους παραμέρισε, τους έσπρωξε νιώθοντας μια ασύλληπτη σιχασιά καθώς οι ζεστοί, στέρεοι μίσχοι σάλευαν ανάμεσα στα δάχτυλά του· ύστερα, τα απαίσια φυτά εξαφανίστηκαν μεμιάς και δύο χέρια πάσχιζαν να τον αγκαλιάσουν· μια αβάσταχτη αγωνία έκανε την καρδιά του να χτυπά σαν τρελή, γιατί τα μάτια, τα φοβερά μάτια της γυναίκας είχαν πάρει ένα παγερό, αχνογάλανο χρώμα που τον τρόμαζε. Έκανε μια υπεράνθρωπη προσπάθεια να ξεφύγει από το αγκάλιασμά της, αλλά με μια ακαταμάχητη κίνηση, εκείνη τον κράτησε, τον έσφιξε πάνω της και αυτός, τσακισμένος, είδε το άγριο νιδουλάριο να ανθίζει ανάμεσα στους ανασηκωμένους μηρούς της, έχοντας τα σπαθόσχημα πέταλά του ορθάνοιχτα πάνω από το ματωμένο εσωτερικό.
Το κορμί του ακράγγιξε τη βδελυρή πληγή του φυτού [...].'

Ζ. Κ. Ουισμάνς, Ανάστροφα, μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη, εκδ. Στερέωμα

'Εάν το αισθητό είναι ένα κατηγορικό σχήμα αντί μια πιστή μηχανική καταγραφή ενός ιδιαίτερου ερεθίσματος, τότε το ίχνος του στη μνήμη θα πρέπει να είναι εξίσου γενικό. Το σχήμα αυτό είναι μάλλον απίθανο να διατηρηθεί αναλλοίωτο. Δυνάμεις εγγενείς στο σχήμα καθεαυτό ή που εξασκούν πίεση επ’ αυτού από το πεδίο των ιχνών που το περιβάλλουν τείνουν να το τροποποιήσουν προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις. Υπάρχει από τη μια πλευρά, η τάση προς απλούστερη δομή ή προς μείωση της έντασης. Η διάταξη του ίχνους αποβάλλει τις λεπτομέρειες και τις εκλεπτύνσεις και αυξάνει τη συμμετρία και την κανονικότητά της. Αυτή η βαθμιαία διαφοροποίηση του ίχνους προς μια απλούστερη μορφή ανακόπτεται από την αντίθετη τάση της διατήρησης και ακόμη και όξυνσης των διακριτικών χαρακτηριστικών της διάταξης. Έχει δειχθεί πειραματικά, ότι όταν παρουσιάζεται μια εικόνα σε παρατηρητές με ρητές οδηγίες να την διατηρήσουν στην μνήμη τους όσο πιο πιστά μπορούν «γιατί θα υποβληθούν σε τεστ», τότε οι παρατηρητές καταβάλλουν προσπάθεια να διατηρήσουν τα χαρακτηριστικά της εικόνας. Υπό αυτές τις συνθήκες θα φέρουν στο νου τους, για παράδειγμα, ότι ο κύκλος είχε ένα μικρό διάκενο, το οποίο σε διαφορετική περίπτωση θα μπορούσε να έχει απορριφθεί από την μνήμη ή δεν θα είχε γίνει καν ενεργά αντιληπτό.
Τα διακριτικά χαρακτηριστικά επίσης διατηρούνται αλλά και υπερτονίζονται όταν προκαλούν αντιδράσεις δέους, κατάπληξης, περιφρόνησης, θυμηδίας, θαυμασμού κ.ο.κ. Τα πράγματα έρχονται στη μνήμη ως μεγαλύτερα, γρηγορότερα, ασχημότερα ή πιο οδυνηρά απ’ ότι πράγματι ήταν.
Και οι δύο αυτές τάσεις βρίσκονται εν ενεργεία κατά την επεξεργασία κάθε μνημονικού ίχνους, περικόπτοντάς το σταδιακά προς την επίτευξη μεγαλύτερης απλότητας και ταυτόχρονα διατηρώντας το και οξύνοντας τα διακριτικά του χαρακτηριστικά στο βαθμό που υπάρχει λόγος να το κάνουν. Οι δύο αυτές τάσεις μπορούν να λειτουργούν σε οποιαδήποτε αναλογία ισχύος μεταξύ τους. Ορισμένες φορές, η μια από αυτές μπορεί να κυριαρχεί ξεκάθαρα αλλά δεν υπάρχει λόγος να θεωρήσουμε ότι κάθε περίπτωση το ίχνος θα εμφανίζει μια ξεκάθαρη τροποποίηση προς μία και μόνο από αυτές τις κατευθύνσεις, όπως συχνά θεωρείται στα συγγράμματα της ψυχολογίας. [...]
Κάτι παράλληλο προς τις δύο ανταγωνιστικές τάσεις στην αντίληψη και στην μνήμη, αλλά ασφαλώς ως ένα σημείο και μια εκδήλωσή τους, εμφανίζεται στις οπτικές τέχνες. Ο αγώνας προς το «ωραίο», με την κλασική έννοια του όρου, συμβάλλει προς μια απλοποίηση του σχήματος και προς την μείωση της έντασης στις συνθετικές σχέσεις. Εξπρεσιονιστικές διαθέσεις, από την άλλη, οδηγούν προς την παραμόρφωση και την μεγάλη ένταση που δημιουργείται από την ασυμφωνία, την αμοιβαία παρεμβολή, την αποφυγή της απλής τάξης κ.ο.κ. Αυτές οι στιλιστικές φόρμες προσδιορίζονται εν μέρει από το θέμα, εν μέρει από τον σκοπό της εικονογραφικής αναπαράστασης, καθώς επίσης και από την γενική σκοπιά και την διάθεση του καλλιτέχνη ή της περιόδου. Και εδώ πάλι, το φάσμα ανάμεσα στις πιο ακραίες εκδηλώσεις των κλασσικιστικών και των εξπρεσιονιστικών τάσεων γεμίζει με έργα που εμφανίζουν όλες τις αποχρώσεις της μεταβαλλόμενης αναλογίας μεταξύ αυτών των δύο.
Μολονότι οι τάσεις αυτές προς ισοπέδωση και όξυνση είναι ανταγωνιστικές, λειτουργούν ταυτόχρονα. Ξεκαθαρίζουν και εντείνουν την οπτική σύλληψη. Βελτιώνουν δια της απλοποίησης και προσδίδουν χαρακτήρα στην μνημονική εικόνα. Αυτή η διαδικασία ενδυναμώνεται περαιτέρω αλλά και παρεμποδίζεται από το γεγονός ότι κανένα ίχνος δεν αφήνεται να λειτουργήσει ελεύθερα. Καθένα από αυτά είναι επιρρεπές στη συνεχή επιρροή που εξασκείται από άλλα ίχνη. Έτσι, οι επαναλαμβανόμενες εμπειρίες με το ίδιο φυσικό αντικείμενο δημιουργούν νέα ίχνη, τα οποία δεν ενισχύουν απλώς αυτά που ήδη υπάρχουν, παρά τα υποβάλλουν σε μια αδιάκοπη τροποποίηση, όπως ένας καλλιτέχνης μπορεί να συνεχίσει να τροποποιεί ένα έργο για χρόνια όσο το έχει στο εργαστήριό του. Η εικόνα που έχουμε για ένα συγκεκριμένο άτομο αποτελεί την πεμπτουσία πολλών απόψεων και καταστάσεων, οι οποίες επενεργούν επιτυγχάνοντας είτε όξυνση, είτε ενίσχυση είτε τροποποίηση της. Τα ίχνη που μοιάζουν μεταξύ τους έρχονται σε επαφή και δυναμώνουν, αποδυναμώνουν, ή αντικαθιστούν το ένα το άλλο. Για να το εκφράσουμε με τους όρους του Kurt Lewin: η μνήμη είναι ένα μέσον πολύ πιο ρευστό απ’ ότι η αντίληψη γιατί είναι πιο απομακρυσμένο από την ανασχετική επίδραση της πραγματικότητας.
Το αποτέλεσμα είναι μια αποθήκη από οπτικές συλλήψεις, κάποιες απ’ αυτές ξεκάθαρες και απλές, άλλες φευγαλέες και ακαθόριστες, οι οποίες καλύπτουν το σύνολο του αντικειμένου ή ανακαλούν στη μνήμη μόνο κάποια κομμάτια του. Οι εικόνες κάποιων πραγμάτων είναι αυστηρά στερεοτυπικές, άλλες εμπεριέχουν ένα πλούτο παραλλαγών και από κάποιες άλλες ενδέχεται να έχουμε πολλές εικόνες που δεν δείχνουν καμιά τάση συγχώνευσης σε μια μοναδιαία σύλληψη, π.χ. η μετωπική και η πλάγια όψη ορισμένων ατόμων. Συνδέσεις κάθε είδους δένουν μεταξύ τους αυτές τις εικόνες. Μολονότι το συνολικό περιεχόμενο της μνήμης ενός ατόμου δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα ενοποιημένο όλον, εμπεριέχει οργανωμένα συμπλέγματα μικρής ή μεγάλης έκτασης, οικογένειες συλλήψεων συνδεόμενων μεταξύ τους μέσω ομοιότητας, συνειρμών κάθε είδους, γεωγραφικών και ιστορικών πλαισίων, που δημιουργούν αντίστοιχα χωρικά σκηνικά και χρονικές αλληλουχίες. Αναρίθμητες νοητικές λειτουργίες έχουν μορφοποιήσει αυτές τις διατάξεις σχημάτων και συνεχίζουν να τις μορφοποιούν.'

Ρούντολφ Αρνχάιμ, Οπτική Σκέψη, μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος & Γιώτα Βρυώνη, εκδ. University Studio Press