Ο Αντρέι και ο Ντομένικο, οι δύο αλλόγλωσσοι χαρακτήρες της Νοσταλγίας, καταφέρνουν τελικά να γνωριστούν και να κατανοήσουν ο ένας τον άλλο μέσα από την αμοιβαία δέσμευση σε μια πράξη (τη μεταφορά του αναμμένου κεριού κατά μήκος των λουτρών της Αγίας Αικατερίνης). Η ιδέα ότι η δέσμευση σε μια συγκεκριμένη τελετουργική πράξη (ασχέτως αν αυτή τίθεται με όρους οικειότητας ή ξενότητας σε σχέση με την εμπειρική φαινομενικότητα) είναι ικανή να επιβάλλει στον χώρο καινούργιες αρθρώσεις και παράλληλα να δημιουργήσει νέες μορφές υποκειμενικοτήτων συναντάται επίσης στο Στάλκερ (ο οδηγός συνοδεύει τους δύο συνοδοιπόρους του προς το Δωμάτιο των Επιθυμιών για να τους εμφυσήσει, όπως λέει ο ίδιος, την ιδέα της πίστης) και ακόμα περισσότερο στη Θυσία (αρκεί να θυμηθεί κανείς την προφορική ιστορία με τον μοναχό που ποτίζει καθημερινά ένα δέντρο μέχρι αυτό να ανθίσει και την υλοποίηση της πράξης αυτής από το Μικρό Αγόρι στο τελικό πλάνο της ταινίας).
Ακολουθώντας την παραπάνω προβληματική –τουλάχιστον έτσι όπως αυτή αναπτύσσεται στο ύστερο έργο του Ταρκόφσκι– γίνεται αντιληπτό ότι μέσα από την παρέμβαση της ανθρώπινης πράξης ο χώρος όχι μόνο μπορεί να μετασχηματιστεί σε κάτι άλλο αλλά μπορεί επίσης να λειτουργήσει ως ένα εκφραστικό μέσο που δίνει την δυνατότητα να επικοινωνηθεί ή να νοηματοδοτηθεί κάτι. Ο χώρος νοείται λοιπόν ως ένα πεδίο στο οποίο δεν εγγράφονται απλώς μόνο δράσεις, αλλά και τελετουργικές επιτελέσεις, οι οποίες έχουν τη δυνατότητα να τον επανανοηματοδήσουν εκεί όπου αυτές εμφανίζονται.
Για να κατανοηθεί καλύτερα ο τρόπος με τον οποίο οι παραπάνω επιτελεστικές πράξεις συνδέονται με την έννοια της πίστης, όπως και η ιδιαιτερότητα με την οποία ο Ταρκόφσκι μεταχειρίζεται την έννοια αυτή, θα σχολιαστει ένα απόσπασμα του Ντελέζ που επίσης αναφέρεται σε μια ανάλογη προβληματική.
Σκιαγραφόντας τους τρόπους που χρησιμοποιεί ο σύγχρονος κινηματογράφος για να αναπτύξει νέες σχέσεις με τη σκέψη, ο Ντελέζ αναφέρει μεταξύ άλλων, την «εξάλειψη της ενότητας ανθρώπου και κόσμου, χάριν μιας ρήξης που δεν μας αφήνει τίποτε άλλο πέρα από μια πίστη σε τούτον εδώ τον κόσμο». Σε ένα άλλο απόσπασμα που αναφέρεται στο ζήτημα της πίστης συνεχίζει ως εξής: «Ο δεσμός του ανθρώπου με τον κόσμο έχει διαρραγεί. Εφεξής τούτος ο δεσμός θα πρέπει να καταστεί αντικείμενο πίστης: είναι το αδύνατο που μπορεί να ξαναδοθεί μόνο στο πλαίσιο μιας πίστης. Η πίστη δεν απευθύνεται πλέον σ’ έναν άλλο ή μεταμορφωμένο κόσμο. Ο άνθρωπος είναι στον κόσμο σαν σε μια αμιγή οπτική και ηχητική κατάσταση. Η αντίδραση την οποία έχει αποστερηθεί ο άνθρωπος μπορεί να επανασυνδέσει τον άνθρωπο με ό,τι βλέπει και ακούει. Πρέπει ο κινηματογράφος να κινηματογραφήσει όχι τον κόσμο αλλά την πίστη σε τούτο τον κόσμο, τον μοναδικό μας δεσμό. Συχνά αναρωτηθήκαμε για τη φύση της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης. Μας ξαναδίνει πίστη στον κόσμο – αυτή είναι η δύναμη του σύγχρονου κινηματογράφου».
Από το παραπάνω απόσπασμα σκιαγραφείται ξεκάθαρα η θέση του Ντελέζ: υποστηρίζει την τάση του σύγχρονου κινηματογράφου που σκοπεύει, αναδεικνύοντας τη ρήξη του ανθρώπου με τον κόσμο, να ξαναβρεί την πίστη του σε αυτόν. Σε έναν κόσμο όχι ενιαίο αλλά πολλαπλό, έναν κόσμο που είναι ανοιχτός στο απρόβλεπτο και που έχει τη δυνατότητα της εμμενούς μεταμόρφωσης.
Δεδομένου ότι η πίστη και η ρήξη του ανθρώπου με τον κόσμο είναι κεντρικές προβληματικές στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι, αξίζει να αναδειχτεί ότι ο τρόπος με τον οποίο αυτές διαπραγματεύονται στις ταινίες του παρουσιάζει ορισμένα ενδιαφέροντα σημεία σύγκλισης με την προηγούμενη θέση του Ντελέζ. Στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι η έννοια της πίστης δεν αναφέρεται ούτε σε έναν άλλο κόσμο ούτε όμως και σε τούτον εδώ. Αντιθέτως, μοιάζει να προσανατολίζεται προς έναν κόσμο, ο οποίος είναι δυνατόν να μετασχηματιστεί μέσα από τους όρους της ίδιας της υλικότητάς του.
Όπως πολύ ορθά επισημαίνει ο Ρόμπερτ Μπερντ, ο σκηνοθέτης Ταρκόφσκι δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να ταυτίζεται με τους χαρακτήρες των ταινιών του, όπως για παράδειγμα ο Αλεξάντερ, ο οποίος, στο τέλος της Θυσίας, αποκηρύσσει ό,τι πιο πολύτιμο κατέχει ώστε να αποτρέψει τη συντέλεια του κόσμου (που ο ίδιος διαισθάνεται) ή με τον Ντομένικο της Νοσταλγίας που επίσης έχει ως όραμα να σώσει έναν κόσμο που οδεύει προς την καταστροφή μέσω μιας βίαιης αυτοθυσιαστικής πράξης. «Ο Ταρκόφσκι», γράφει εύστοχα ο Μπερντ, «δεν καλλιεργεί μια τυφλή πίστη, η οποία αποστρέφει τη ματιά της από τον υλικό κόσμο, μάλλον καθιστά ενεργό ένα οξύ βλέμμα, το οποίο ανανεώνει τον κόσμο, αλλά μάλλον καθιστά ενεργό ένα οξύ βλέμμα, το οποίο ανανεώνει τον κόσμο μέσα στην ίδια την υλικότητά του». Έτσι, στη σύγχρονη συνθήκη ασυμφωνίας ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, είναι η πίστη στη δυνατότητα του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου που καθιστά δυνατό ένα βλέμμα, το οποίο μας φέρνει σε επαφή, αλλά ταυτόχρονα μας κρατά σε απόσταση, με τις περιοχές εμπειρίας μεταξύ των οποίων μεσολαβεί.
Εν κατακλείδι, ο Ταρκόφσκι δεν επιδιώκει τη δημιουργία ουτοπικών κόσμων αλλά στοχεύει στην επανάσταση του βλέμματος προς τον υπάρχοντα. Τα υλικά αντικείμενα που συγκροτούν το κινηματογραφικό του σύμπαν δεν αναφέρονται σε μια άλλη πραγματικότητα πέραν της φιλμικής τους παρουσίας. Μπορεί μεν να αποσταθεροποιούν τους παγιωμένους τρόπους αντίληψης της πραγματικότητας, αλλά σε καμία περίπτωση δεν επιδιώκουν τη δημιουργία μιας ριζικής ξενότητας.
Για αυτόν ακριβώς το λόγο υποστηρίζεται ότι η ποιητική του Ταρκόφσκι έχει ως επίκεντρο την έννοια του ανοίκειου. Διότι ο τρόπος με τον οποίο γίνεται ο κινηματογραφικός συσχετισμός του οικείου με αυτό που συγκροτεί κάθε φορά το «έξω» του (το ξένο, το ονειρικό, το φαντασιακό κ.λπ.) καταλήγει εντέλει να περιγράφει τις διαφορετικές όψεις του ίδιου πράγματος. Μόλις φανεί κάτω από ένα απρόσμενο φως, το οικείο μετατρέπεται σε κάτι άλλο, χωρίς όμως ποτέ να απορροφάται απολύτως από το αντίθετό του. Τα αναγνωρίσιμα υπολείμματα του οικείου που διατηρούνται ακόμα και στις πιο ασυνήθιστες σκηνές καλούν τον θεατή να βιώσει με διαφορετικό τρόπο τον υλικό κόσμο, τον καλούν να ανανεώσει τη σχέση με τον χώρο του.
Άγγελος Αλετράς, Χώροι του Ανοίκειου: Η Ποιητική του Αντρέα Ταρκόφσκι, εκδ. Νήσος