προγραφές

Zhang Yimou’s Hero as discourse of national identity
Its imagination of Chinese nation for domestic and foreign audiences

¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯

Ioannis Tsirkas

‘As Benedict Anderson has argued, nations are “imagined communities”. That is, they are constituted in part by the discourses that define nation-ness, what we might call discourses of national identity. These are the stories that all nations tell themselves: stories about the nation’s origins, its struggles, its triumphs, its character, its values, its past, and even its future.’ (Hogan 2010, p.63)

Zhang Yimou’s Hero (China, 2002) is indeed a film in which we can locate all these things about China that Jackie Hogan mentions in the above quotation and therefore it can be seen and examined as a discourse of China’s national identity. In this paper I will try to discuss the afore-mentioned subject by analyzing the main heroic character of the film, Nameless (Jet Li), as indicator of a suggested political attitude towards Chinese’s nation or the concept of nation in general after demonstrating how such an attitude sets off the action of the film. Through this it will be reflected that Hero does not only make do with creating an image about Chinese’s national identity, but also that its text seems to suggest a particular way of such a conception. In addition, as a film that aimed and succeeded to rise to prominence as a global blockbuster it raises questions about the possible fluctuation of covetable acceptance it carried off between the domestic and foreign audiences. Thereafter, I will focus on its suggested political stasis to the notion of Chinese nation for it consists an essential factor for the amplification of the film’s globality, since we can consider the in question suggestion by applying the notion of nation in general, functioning thus as a common point of interest among its multiple audiences.

From the images of national heroes to the image of Chinese nation
The (re)production of heroic characters in Hero is entailed by the (re)construction of Chinese national identity illustrating comparatively a national and by extension nationalist complexion and substantiating pursuance for ‘identity, unity and collective vitality’ (Guo 2010, p.27). The recourse for these characters/figures and for the whole concept of the film to the historical past, which reflects upon a ‘powerful, peaceful and united China in the present’ (Berry and Farquhar 2006, p.166) functioning as a contemplating comment on it (Hunt 2011b, p.68), is a device quite usual in Chinese culture (Berry 2009, p.116). The choice of wuxia genre, a China’s national product (Teo 2012, p.297), although is connected with ‘spiritual resistance to the officially-constructed discourse of nationalism’ (Quiong Yu 2012, p.161) functions here as parable, or even justification (Curtin 2012, p.193), of the ‘political and cultural nationalism’ (Chan 2011, p.152) of China electing it as a totalitarian nation of negative excesses (Teo 2009, p.187). However, if Hero represents certain anxieties of a redeemed through authoritarianism contemporary Chinese society (Xu 2007, p.30) in what extent is reputed as a global film and in which ways is able to talk to foreign audiences?
Hero’s narrative although is based upon an alternative version of a foundational Chinese myth lends itself in ‘multiple readings in various contexts locally and globally’ (Lee 2007). Although some composite Chinese elements and the conspicuous ‘nationalist imperative’ (Chan and Fung 2010, p.200) can be identified in the film, simplifying any historical complexity, avoiding ‘anything too “Chinese”’ that might confuse’ (p.206) the foreign audiences and following the ‘demands of the global market’ (p.200) in general, Hero succeeds to balance ‘between a progressive Chinese nationalism and [the] western modernity’ (Hunt 2011a, p.147). The basic key of this achievement appears latent into the deliberate and precise discrimination in the use of the film’s narrative and images. On a first level, the committed propagandistic narrative seems to apply to the domestic audience while the seeking for representative impressive images to the foreign one. On a second level, both of them can be adaptable to each nation of the foreign audiences and most importantly to function as an indeterminate ‘globalised propaganda’ (Harrison 2006, p.572) of loyalty to an authoritarian rule. Consequently, Hero is not only a ‘film of images’ (Gillespie 2004, cited in Qiong Yu 2012, p.156), but also an artistic presumptive evidence of established images, heroic and national ones and more specifically idealized ways of seeing and perceiving the notion of nation.

Nameless as national hero
The film starts with the following three in order of appearance inscriptions: ‘People give their lives for many reasons.’[1], ‘For friendship, for love, for an ideal’[2], ‘And people kill for the same reasons…’. Consequently, we are able to presume from the beginning that we will watch a kind of sacrifice (giving of lives) opposed to a converse one (killing lives). Possibly we will have to identify ourselves with the characters who will perform these sacrifices. The following inscription tells us: ‘Before China was one great country, it was divided into seven warring states.’ leaving us to assume that these sacrifices will be for China. After that, the following inscriptions inform us about a ‘vision’ of the ‘ruthless ruler’ of the Kingdom of Qin (Chen Daoming) to ‘unite the land’ putting an end to the war of the states. His ‘idea’ is being characterized as ‘soaked in the blood of his enemies’. Maybe this idealist ruthless ruler will be one of the two possible sacrificing characters. The last inscription before the appearance of the title of the film is: ‘In any war there are heroes on both sides…’. In this way the King of Qin appears implicitly as hero from the beginning, a national one. What we have to wait for is the appearance of the hero of the other side. As we will realize in the end of the film there is not actually a veritable other side. Nameless, the one representing the main impersonative character, will sacrifice himself for the king’s idea of the China’s national unification becoming also a hero, signifying that heroes are the ones who sacrifice the lives of others or the lives of themselves in the name of nation.
Therefore we are not surprised when the other main character of the film introduces himself as Nameless. Sacrificing yourself in the name of nation means that you lose your identity, that you understand your own insignificance compared to the significance of the nation. Furthermore, his self-introducing through his off-screen voice marks him as narrator of what will follow forcing us to identify ourselves with him[3]. We will have to accept his future (self-)sacrifice[4] as ours too. His will to assassinate the King is something that will be revealed later in the plot, despite his unanticipated decision to let him live very near to the end of the film. Thereafter, until this turning point of the plot we are watching what we faulty consider as the heroic fights of an obedient to the King assassin in order to ensure the integrity of the continuation of his life and reign[5]. Until then we are identified with an individual person who fights and kills because, as he confess in the beginning, this was the obvious fate for somebody without a family name. When we learn his real purpose we admire him yet more, not only as a masculine male figure who offers visual pleasure through the perfection of his body[6], but as a determined moral man to the defense of the small kingdom from which he derives his origin too. He is not an individual, but a votary of his small kingdom who fights for his need to resist against the extinction which threatens it. In order to consider him as a real hero he has to become a votary of his nation.
The true indicator of China’s nation is nevertheless the King. A despotic and imperialist ruler. The time when Nameless lets him live announces that its a decision whereby ‘many will die’ apart from him. Due to the expansion of the nation the differences have to be erased and this will happen by the route of violence (Quiong Yu 2012, p.161) which is considered by the presented as visionary, perceptive and fearless King (Guo 2010, p.34) inevitable. For the domestic audience this concentration of power in the King (Larson 2008, p.182) and the ignoring of ‘cultural diversity and individual rights’ (Yuelian 2003, cited in Quiong Yu 2012, p.154) can be reflected into the present of China as a glorification of the national interest and even more as an exhortation to it[7]. The foreign audience is free to adapt the film’s suggested political attitude to nationalism to its own conditions, or to consider Chinese nation as an antagonistic one willing puissance in the contemporary global order, or to content themselves only to the film’s visual pleasures just enriching their images about China as a ‘culturally rich country’ (Larson 2008, p.185) and a developing powerful nation of imposingness.

Conclusions: considering Jhang Yimou as national hero
At the end of the film on a shot of the Great Wall a text like the one in the beginning is appearing again affirming the director Jhang Yimou as ‘principal narrator’ (Rawnsley 2010, p.15) of Hero. In these lines we read that the King’s vision to ‘unite’ the country was achieved and that the Chinese still advert the Great Wall, which he built two thousand years ago, when they speak about their country. The presence of this monument seems to consist an ‘intersection between China’s civilized past and modernized present’ (Xu 2007, p.60) confirming Yimou’s will to explore the appropriate political stasis of a Chinese to his nation in the present through a reversion to its origin and creation. As the Great Wall is a symbol of Chinese past grandiocity, in the same way he endeavored to make Hero a symbol of the potential resplendence of the contemporary Chinese nation. By succeeding to create a global blockbuster able to represent China to the western audience he becomes a kind of national hero for the Westerns, imposing thus the same status in his country (Chan and Fung 2010, p.209). If yet we consider Nameless as an alter ego of Yimou, who is being represented through the character of the King?
Regarding the King as the equivalent of the Chinese Communist Party, the political message of the film seems structured with preciseness. In this way and as my analysis demonstrated, Hero functions more as an intervention on the discourse about the expedient political stasis in the contemporary configuration of Chinese nation and as an imposing image to the West of its potential developing supremacy if this stasis will be adopted by the Chinese people, than just a cinematically cultural approach to the Chinese nation. Like Nameless, Yimou sacrificed his more artistic intentions and directions of the past in order to direct a high-budjet commercial film which applies to the masses inducing them to think and act nationally sacrificing their individualism like he did with his artistic one. Through Hero he is expressing primarily a covetable nationalism subservient to the political aspirations of the Communist regime and not the opposing doubts of his previous films for which he had experienced factual objections.
The perception of the Chinese audience, critics and scholars was the predictable[8], while the global audience even if apprehended the nationalist message, the overshadowing dominance of the film’s spectacle did not allow its taking objection to it. Although it would be illustrative to substantiate this reading of the film with Zhang Yimou's posterior route, my purpose was to count only to the film's text in which the transitional anguish of him and the Chinese nation is thoroughly reflected.

_______________________________________

[1] I will emerge presently the reason why I am keeping the original punctuation within the quotation marks.
[2] The symbol of full stop is absent in this sentence possibly in order to give emphasis both to the significance and the abstractness of the last world “ideal” pre-declaring that the film will be about ideals.

[3] His anomia also prompts our identification.
[4] It will be made clear later why his sacrifice has not to be considered as merely one of his own life.
[5] When the King asks him about a desirable reward for his achievement he responds that the integrity of Qin is his duty so laying down the only principle of his assassinations.
[6] It is worth mentioning that the construction of male images in the Chinese waxia genre films is being conducted by ‘strong nationalist overtone’ (Quiong Yu 2012, p.146).
[7] The assertion that the film’s narrative can function as ‘ideological endorsement to China’s ambitions to unify regional territories’ (Chaudhuri 2005, p.98) has not to be regarded as a far-fetched conclusion.
[8] It would be useful here to cite the following extract in order to give a concise idea of the film’s main reception in China: ‘Released at a time when China’s image was improving in the wake of continuous economic growth, entry into the WTO, winning the Olympic bid and the return of Hong Kong and Macau, Hero and the ensuing debate became part of the discourse on nationalism, and the movie was denounced as a vehicle for strengthening dictatorial rule because of its positive portrayal of the First Emperor’ (Louie 2008, p.137). The general endorsement of the film by China’s leaders (Berry and Farquhar 2006, p.163) is also indicating.

References

• Berry, Chris and Farquhar, Mary (2006) China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

• Berry, Chris (2009) ‘Jia Zhangke and the Temporality of Postsocialist Chinese Cinema: In the Now’, in Khoo, Olivia and Metzger, Sean (ed.) Futures of Chinese Cinema: Technologies and Temporalities in Chinese Screen Cultures. Bristol and Chicago: Intellect, pp. 111-128.

• Chan, Joseph M. and Fung, Anthony (2010) ‘Towards a Global Blockbuster: The Political Economy of Hero’s Nationalism’, in Rawnsley, Gary D. and Rawnsley, Ming-Yeh T. (ed.) Global Chinese Cinema: The Culture and Politics of Hero. London: Routledge, pp. 198-211.

• Chan, Kenneth (2011) ‘The Contemporary Wuxia Revival: Genre Remaking and the Hollywood Transnational Factor’, in Lim, Song Hwee and Ward, Julian (ed.) The Chinese Cinema Book. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 150-157.

• Chaudhuri, Shohini (2005) Contemporary World Cinema: Europe, the Middle East, East Asia and South Asia. Edinburgh: Edinburgh University Press.

• Curtin, Michael (2012) ‘Chinese Media Capital in Global Context’, in Zhang, Yingjin (ed.) A Companion to Chinese Cinema. Chichester: Wiley-Blackwell, pp. 179-196.

• Guo, Yingjie (2010) ‘Recycled Heroes, Invented Tradition and Transformed Identity’, in Rawnsley, Gary D. and Rawnsley, Ming-Yeh T. (ed.) Global Chinese Cinema: The Culture and Politics of Hero. London: Routledge, pp. 27-42.

• Harrison, Mark (2006) ‘Zhang Yimou’s Hero and the Globalisation of Propaganda’, Millennium: Journal of International Studies, 34, pp. 569-572

• Hogan, Jackie (2010) ‘Gendered and Racialised Discourses of National Identity in Baz Luhrmann’s Australia’, Journal of Australian Studies, 34(1), pp. 63-77.

• Hunt, Leon (2011) ‘Dragons Forever: Chinese Martial Arts Stars’, in Lim, Song Hwee and Ward, Julian (ed.) The Chinese Cinema Book. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 141-149.

• ¯¯¯¯¯¯ (2011) ‘Heroic Chivalry, Heroic Sacrifice: “Martial Arthouse” as Epic Cinema’, in Burgoyne, Robert (ed.) The Epic Film in World Culture. New York and London: Routledge, pp. 63-81.

• Larson, Wendy (2008) ‘Zhang Yimou's Hero: Dismantling the Myth of Cultural Power’, Journal of Chinese Cinemas, 2(3), pp. 181-196.

• Lee, Vivian (2007) ‘Into/Out of the Critical Divide: The Indeterminacy of Hero’, Scope, 9. [Online] Available at: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=9&id=955 (Accessed 28 April 2013).

• Louie, Kan (2008) ‘Hero: The Return of a Traditional Masculine Ideal in China’, in Berry, Chris (ed.) Chinese Films in Focus II. Basingstoke: Palgrave Macmillan, pp. 137-143.

• Qiong Yu, Sabrina (2012) Jet Li: Chinese Masculinity and Transnational Film Stardom. Edinburgh: Edinburgh University Press.

• Rawnsley, Gary D. (2010) ‘The Political Narrative(s) of Hero’, in Rawnsley, Gary D. and Rawnsley, Ming-Yeh T. (ed.) Global Chinese Cinema: The Culture and Politics of Hero. London: Routledge, pp. 13-26.

• Teo, Stephen (2009) Chinese Martial Arts cinema: The Wuxia Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press.

• ¯¯¯¯¯¯ (2012) ‘Film Genre and Chinese Cinema: A Discourse of Film and Nation’, in Zhang, Yingjin (ed.) A Companion to Chinese Cinema. Chichester: Wiley-Blackwell, pp. 284-298.

• Xu, Gary G (2007) Sinascape: Contemporary Chinese Cinema. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.

Acknowledgment
Ι would like to express my sincere thanks to Christos Aggelakopoulos for his diligent philological support.

'Κατά συνέπεια στο ανθρώπινο επίπεδο η μέθοδος πλησιάσματος της μιας ψυχής στην άλλη στο πιο στενό επίπεδο αμοιβαίου ενδιαφέροντος αρχίζει να προσεγγίζει τη σχέση της Ψυχής προς το Θεό -οπότε τα ανθρώπινα όντα ως εραστές & επιστάτες & πατέρες φτιάχνουν την Αιώνια Σκηνή. Η οικειότητα αυτή διαρκώς παραβιάζεται από σκληρόκαρδη τρέλα & πολιτική & δουλειές & πολέμους.
Επομένως ο άγιος είναι ο στενός και τρυφερός φίλος όλων -ο άγιος Φραγκίσκος και τα Πουλιά- που αναγνωρίζει την Αδελφική Αγάπη. Όχι ηθικολογίες, Αγάπη.'

'Ο αγώνας & Πόνος του Θανάτου είναι μονάχα η Ψυχή που την εξαναγκάζουν να αναγνωρίζει την Τελική της φύση & να εγκαταλείψει τον Ξεχωριστό Ατομικό Εαυτό.

________

Φτώχεια, πείνα, πόνος επίσης χωρίζουν τη ψυχή από το σώμα, το πρόσκαιρο σώμα, και χρησιμεύουν ως ασκήσεις του Θείου. Αν κι είναι οδυνηρό - κάποιος πρέπει να υποφέρει, ο άνθρωπος ή το βόδι του.

________

Η ανταμοιβή εκμηδενίζει τον Αγώνα. Ο Θεός είναι Τέλειος.'

Άλεν Γκίνσμπεργκ [& Ουίλιαμ Μπάροουζ], Οι Επιστολές του Γιαχέ, μτφρ. Γιώργος Γούτας, εκδ. Απόπειρα

'Όσο η τυραννία ενός ηγεμόνα φέρνει ένα κράτος κοντύτερα στην καταστροφή του, τόσο και η αδιαφορία για το κοινό καλό φέρνει μια ελεύθερη πολιτεία κοντά στη δική της καταστροφή.'

'Οι κατακτήσεις είναι εύκολες, γιατί γίνονται όταν έχεις όλες τις δυνάμεις σου· δύσκολα όμως διατηρούνται, γιατί τις υπερασπίζεσαι μόνο με ένα μέρος των δυνάμεών σου.'

'Ό,τι αποκαλούμε ενότητα σε ένα πολιτικό σώμα είναι κάτι ιδιαίτερα διφορούμενο· η αληθινή ενότητα είναι αρμονική και έχει ως συνέπεια να συμπράτουν όλα τα μέρη για το γενικό καλό, παρά τις φαινομενικές αντιθέσεις τους, όπως ακριβώς στη μουσική οι ατονίες συντελούν στη γενική αρμονία. Ακόμη και σε ένα κράτος στο οποίο μας φαίνεται πως επικρατεί μόνο αναταραχή, μπορεί να υπάρχει ενότητα, δηλαδή εκείνη η αρμονία από την οποία απορρέει η ευτυχία, που είναι και η μόνη πραγματική ειρήνη. Συμβαίνει κι εδώ ό,τι συμβαίνει και στα μέρη του σύμπαντος: η δράση των μεν και η αντίδραση των δε τα συνδέει αιώνια μεταξύ τους.'

'Δεν υπάρχει μεγαλύτερη προσβολή για τους ανθρώπους, από τον χλευασμό προς τις τελετουργίες και τις συνήθειές τους. Αν επιδιώξεις να τους καταδυναστεύσεις, αυτό μπορεί μερικές φορές να θεωρηθεί απόδειξη ότι τους εκτιμάς· αν θίξεις τα έθιμά τους, αυτό αποτελεί πάντοτε απόδειξη ότι τους περιφρονείς.'

'Τα κράτη που υποτάσσονται με υπόγειο και αδιόρατο τρόπο, όταν χάνουν τους νόμους τους, δεν παύουν να κυβερνιούνται από τα ήθη.'

Μοντεσκιέ, Εκτιμήσεις για τα Αίτια του Μεγαλείου και της Παρακμής των Ρωμαίων, μτφρ. Θωμάς Σκάσσης, εκδ. Πόλις

'Εἶμαι σὲ πόλεμο ἐναντίον τοῦ εαυτοῦ μου, εἶναι αλήθεια, εἶναι ἀδύνατον νὰ μάθετε μέχρι ποιό σημεῖο, πέρα ἀπὸ αὐτὸ ποὺ μπορεῖτε νὰ εἰκάσετε, καὶ λέγω πράγματα ἀντιφατικά, τὰ ὁποῖα, ἄς ποῦμε, βρίσκονται σὲ πραγματικὴ ἔνταση, καὶ μὲ συγκροτοῦν, μὲ κάνουν νὰ ζῶ, καὶ θὰ μὲ κάνουν νὰ πεθάνω. Αὐτὸν τὸν πόλεμο ἐνίοτε τὸν βλέπω σὰν ἕναν τρομακτικὸ καὶ ἐπώδυνο πόλεμο, ἀλλὰ ταυτόχρονα γνωρίζω ὅτι εἶναι ἡ ζωή. Δὲν θὰ βρῶ τὴν εἰρήνη παρὰ μόνο μέσα στὴν αἰώνια ἀνάπαυση. Συνεπῶς δὲν μπορῶ νὰ πῶ ὅτι ἀποδέχομαι αὐτὴ τὴν ἀντίφαση, ἀλλὰ γνωρίζω ἐπίσης ὅτι ἀκριβῶς αὐτὸ μὲ ἀφήνει ὲν ζωῇ καὶ μὲ κάνει νὰ θέτω, ἀκριβῶς, τὸ ἐρώτημα ποὺ μνημονεύσατε: «πῶς μαθαίνεις νὰ ζεὶς;»'

'Ποτὲ δὲν κατατρύχομαι τόσο πολὺ ἀπὸ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ θνήσκειν ὅσο στὶς στιγμὲς τῆς εὐτυχίας καὶ τῆς ἀπόλαυσης. Γιὰ μένα, τὸ νὰ ἀπολαμβάνεις καὶ νὰ θρηνεῖς τὸν θάνατο ποὺ παραμονεύει εἶναι τὸ ἴδιο πράγμα. Κάθε φορὰ ποὺ θυμᾶμαι τὴ ζωή μου ἔχω τὴν τάση νὰ σκέπτομαι ὅτι εἶχα τὴν καλοτυχία νὰ ἀγαπῶ ἀκόμη καὶ τὶς δυστυχισμένες στιγμὲς τὴς ζωῆς μου, καὶ νὰ τὶς μακαρίζω. Σχεδὸν ὅλες, μίας μόνο ἐξαιρουμένης. Κάθε φορὰ ποὺ θυμᾶμαι τὶς εὐτυχισμένες στιγμές, ἐπίσης τὶς μακαρίζω, βεβαίως, ἀλλὰ ταυτόχρονα μὲ ὠθοῦν βίαια πρὸς τὴ σκέψη τοῦ θανάτου, πρὸς τὸν θάνατο, γιατὶ εἶναι παρελθόν, τετελεσμένο...'

Ζακ Ντεριντά, Μαθαίνοντας να Ζεις εν Τέλει: Συνέντευξη με τον Jean Birnbaum, μτφρ. Βαγγέλης Μπιτσιώρης, εκδ. Άγρα

'Ὑπάρχουν διάφορες μέθοδοι γιά νά συλλάβει κανείς τόν κόσμο. Μποροῦμε νά τόν μετρήσουμε καί νά καταγράψουμε τίς μετρήσεις μας μέ ἕνα συμφωνημένο σύστημα ἀπό σημεῖα (ἀριθμούς ἤ γράμματα). Μποροῦμε νά κάνουμε διαπιστώσεις γιά τόν κόσμο βασισμένες σέ πειράματα. Μπορῦμε να κατασκευάσουμε συστήματα πού νά ἑρμηνεύουν τόν κόσμο μέ τή φαντασία (μύθοι). Ἡ τέχνη ὅμως δέν μπορεῖ νά συγχέεται μέ καμιά ἀπ’ αὐτές τίς δραστηριότητες. Ἡ τέχνη εἶναι μιά «αἰώνια ἐρώτηση πού ἀπευθύνεται στόν ὁρατό κόσμο μέσω τῆς ὀπτικῆς αἴσθησης» καί ὁ καλλιτέχνης εἶναι ἁπλά καί μόνο ἐκεῖνος πού ἔχει τήν ἱκανότητα καί τήν ἐπιθυμία νά δώσει ὑλική μορφή στήν ὁπτική του ἀντίληψη. Τό πρῶτο μέρος τῆς δράσης του εἶναι ἀντιληπτικό, τό δεύτερο ἐκφραστικό. Οἱ δυό αὐτές διαδικασίες ὅμως δέν εἶναι δυνατό νά διαχωριστοῦν στήν πράξη· ὁ καλλιτέχνης ἐκφράζει ὅ,τι ἀντιλαμβάνεται καί ἀντιλαμβάνεται ὅ,τι ἐκφράζει.
Ὁλόκληρη ἡ ἰστορία τῆς τέχνης εἶναι μιά ἱστορία μεθόδων ὀπτικῆς ἀντίληψης, μιά ἱστορία τῶν διαφόρων τρόπων μέ τούς ὁποίους ὁ ἄνθρωπος ἔχει δεῖ τόν κόσμο. Ἕνας ἀφελής μπορεῖ νά ὑποστηρίξει πώς ὑπάρχει ἔνας μόνο τρόπος γιά νά δεῖ κανείς τόν κόσμο: ὁ τρόπος μέ τόν ὁποῖο παρουσιάζεται στή δική του ἄμεση ὅραση. Ὡστόσο, δέν εἶναι ἔτσι. Βλέπουμε ὅ,τι μαθαίνουμε νά βλέπουμε καί ἡ ὅραση γίνεται μιά συνήθεια, μιά σύμβαση, μιά μερική ἐπιλογή ἀπ’ ὅσα θά μπορούσαμε νά δοῦμε καί μιά ἀλλοίωμένη περίληψη αὐτοῦ πού μένει. Βλέπουμε ὅ,τι θέλουμε νά δοῦμε καί αὐτό πού θέλουμε νά δοῦμε δέν καθορίζεται ἀπό τούς ἀναπόφευκτους νόμους τῆς ὀπτικῆς οὔτε (ὅπως μπορεῖ νά συμβαίνει στά ἄγρια ζῶα) ἀπό τό ἔνστικτο τῆς αὐτοσυντήρησης, ἀλλά ἀπό τήν ἐπιθυμία νά ἀνακαλύψουμε ἤ νά κατασκευάσουμε ἕναν κόσμο πού νά εἶναι πιστευτός. Ὅ,τι βλέπουμε πρέπει νά γίνεται πραγματικό. Ἔτσι, ἡ τέχνη γίνεται ἡ κατασκευή τῆς πραγματικότητας.'

Χέρμπερντ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, μτφρ. Ανδράς Παππάς & Γιώργος Μανιάτης, εκδ. Υποδομή

'Διάκενα και στίξη, πλαίσια και κάδρα: αυτή είναι η περιοχή του graphic design και της τυπογραφίας, αυτών των περιθωριακών τεχνών που συγκροτούν τις συνθήκες που καθιστούν τα κείμενα και τις εικόνες αναγνώσιμες. Η ουσία της τυπογραφίας βρίσκεται όχι στο αλφάβητο καθ' εαυτό αλλά στο οπτικό εικαστικό πλαίσιο και τις συγκεκριμένες γραφικές μορφές που υλοποιούν το σύστημα γραφής. Η γραφιστική και η τυπογραφία δουλεύουν στα άκρα, στην κόψη της γραφής, καθορίζοντας το σχήμα και το ύφος των γραμμάτων, τα κενά ανάμεσά τους και τη θέση τους στη σελίδα. Η τυπογραφία, από τη θέση της στο περιθώριο της επικοινωνίας, έχει πάρει τη γραφή μακριά από την ομιλία.

[...]

Η παραδοσιακή φιλολογική και γλωσσολογική έρευνα παραβλέπει τις μη-φωνητικές γραφικές δομές, εστιάζοντας μόνο στο Λόγο και στη λέξη, την οποία θεωρεί ως το επίκεντρο της επικοινωνίας. Σύμφωνα με τον Derrida, οι λειτουργίες της επανάληψης, της παράθεσης εδαφίων και της αποσπασματικότητας, που χαρακτηρίζουν τη γραφή, αποτελούν συνθήκες οι οποίες ενδημούν σε κάθε ανθρώπινη έκφραση - ακόμη και στην φαινομενικά αυθόρμητη εκφορά του λόγου, όπως και στις λείες, ρεαλιστικές επιφάνειες της φωτογραφίας και της ζωγραφικής. Το design μπορεί να διερευνήσει κριτικά τους μηχανισμούς της αναπαράστασης, αποκαλύπτοντας και αναθεωρώντας τις ιδεολογικές προκαταλήψεις στις οποίες εδράζονται. Το design μπορεί επίσης να ανασυστήσει τη γραμματική της επικοινωνίας, ανακαλύπτοντας αγνοημένες δομές και σχήματα που ενυπάρχουν στα υλικά μέσα της εικαστικής και γλωσσικής γραφής.'

Ellen Lupton & J. Abbot Miller, από το δοκίμιο 'Αποδόμηση και Graphic Design' που συμπεριλαμβάνεται στο Εισαγωγή στην Ιστορία και τη Θεωρία του Graphic Design: Μια Μικρή Ανθολογία, επιμέλεια-μεταφράσεις: Μίλτος Φραγκόπουλος, εκδ. Futura

8 Φεβρουαρίου 1959

στην άκρη κάποιου πηγαδιού πάνω στο χλωρό χορτάρι
παλικάρι αστόχαστο κοιμόταν σχεδόν γυμνό και ντυμένο
δέρματα αρκούδας ή αρνιού σιμά στα δυο ή τρία σημεία
του ορίζοντα καμωμένα πέρδικα και βατράχι απ' έξω και μέσα
από τα ψίχουλα βαλμένα να μουλιάσουν στην άκρη της φωτιάς
με τις μουλέτες τους και τα μεταξωτά τους πάνω και τα μαχαιροπήρουνά τους.
από μέταλλο και σφιχτοβρασμένο αυγό πιο βιαστικά και τρέχοντας ανάστατος
σ' απόσταση βολής κοτόπουλου και χαραμάδα καρπουζιού κρεμώντας σε κάθε μια κουρούνα.
τίποτ' άλλο και προσμένοντας τ' αγριοπερίστερο τη φτερούγα του πευκώνα
και του κεριού τα κρόσσια να κάνουν τις αναμετρήσεις τους πάνω
στ' απλωμένο φόρεμα του πέτρινου δάσους κουβαριασμένο
μέσα στους θάμνους της νεκρής συκιάς πετώντας
τις αναμετρήσεις του κάτω από τον αφαλό του πηλένιου βραχνά
και κραυγές και μανταρίσματα πατώντας κάτω
από την πόρτα χαραγμένη με βούρτσα παχιά πάνω στο
σιροπιασμένο κομμάτι ενός ουρανού
που επαγρυπνούσε στην άκρη του λίκνου
που σπίθιζε θρύψαλα και τριγμούς πάνω στο
σπίτι που σύρθηκε στη θάλασσα, μύγα του τοπίου
τηγανισμένο στο τηγάνι να παγώνει τα χέρια του
στον αυλό του γρίφου.

Πάμπλο Πικάσο, Ένα Κομμάτι Δέρμα, μτφρ. Μάγια Μαρία Ρούσσου, εκδ. Απόπειρα

'Ἡ ἔλευση τοῦ τυπωμένου βιβλίου, ἀπὸ τὴ μιὰ μεριά, καὶ τῆς ξυλογλυπτικῆς καὶ τῆς χαρακτικῆς, ἀπὸ τὴν ἄλλη, εἶχαν τροποποιήσει τὸ πρόβλημα τῆς ἐπιστημονικῆς ἐπικοινωνίας ἀπὸ τὸν καιρὸ τῆς Ἀναγέννησης, παρόλο ποὺ προκαλεῖ κατάπληξη τὸ πόσο ἐπιτόπια μπορεῖ νὰ εἶναι ἡ ἐπίδραση μιᾶς πρωτότυπης ἐργασίας ἀκόμη καὶ στὸν 16ο αἰώνα. Πρὶν ἀπὸ τὸ τέλος τοῦ αἰώνα ἡ ἀλληλογραφία ἀνάμεσα στοὺς ἐπιστημονικοὺς ἐρευνητὲς ἔγινε σημαντική -ἰδιαίτερα ἴσως ἀνάμεσα στοὺς ἀστρονόμους, γιὰ τοὺς ὁποίους εἶχε ἀξία ἡ σύγκριση παρατηρήσεων ποὺ γίνονταν σὲ διαφορετικὰ μέρη. Ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Γαλιλαίου ἡ ἀνάπτυξη τῆς σύγχρονης ἐπιστήμης φαίνεται περισσότερο σὰν γενικὸ κίνημα· εἶναι σχεδὸν ἀδύνατο νὰ παραστηθεῖ ὡς περίπτωση μεμονωμένης προσπάθειας. Ἡ πειραματικὴ μέθοδος ἔγινε μόδα ἀνάμεσα σὲ ὁμάδες ἀνθρώπων μέσα καὶ ἔξω ἀπὸ τὰ πανεπιστήμια καὶ ἄνθρωποι, ποὺ προηγουμένως καλλιεργοῦσαν τὴ συλλογὴ παλαιῶν ἀντικειμένων ἤ νομισμάτων, ἄρχισαν νὰ θεωροῦν ἔνδειξη καλλιέργειας τὸ νὰ παίρνουν ὑπὸ τῆν προστασία τους ἐπιστήμονες καὶ πειράματα καὶ νὰ συλλέγουν σπάνια φυτὰ ἤ φυσικὰ παράδοξα. Ἐμφανίστηκαν, ἀνάμεσα στοὺς ἱερωμένους καὶ τοὺς καθηγητὲς τῶν πανεπιστημίων, τοὺς γιατροὺς καὶ τοὺς εὐγενεῖς, ἐνθουσιώδεις ἐρασιτέχνες. Μερικοὺς τοὺς τράβηξε ἡ ἀγάπη γιὰ τὰ ἀξιοθαύμαστα, τὰ μηχανικὰ παιχνίδια ἤ ἡ φανταστικὴ πλευρὰ τὴς φύσης. Φαίνεται μάλιστα ὅτι ἀρκετὰ ἀπὸ τὰ φημισμένα ὀνόματα τοῦ 17ου αίώνα ἀνήκαν στὴν τάξη αύτὴ.'

Herbert Butterfield, Η Καταγωγή της Σύγχρονης Επιστήμης (1300-1800), μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου & Αντώνης Χριστοδουλίδης, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης