'Ο Ουγκό χαμογέλασε και η Ιζαμπέλ κούρδισε το ποντίκι. Το παρακολούθησαν και οι δύο να πηγαίνει πέρα δώθε πάνω στον πάγκο.
[...] «Πρόσεξες ποτέ ότι όλες οι μηχανές είναι φτιαγμένες για κάποιο λόγο;» ρώτησε η Ιζαμπέλ. «Μερικές είναι φτιαγμένες για να σε κάνουν να γελάς, όπως αυτό εδώ το ποντίκι, άλλες για να μετρούν το χρόνο, όπως τα ρολόγια, κι άλλες για να προκαλούν τον θαυμασμό, όπως το αυτόματο. Μπορεί γι’ αυτό να στεναχωριέμαι κάθε φορά που βλέπω ένα χαλασμένο μηχάνημα, γιατί δεν μπορέι να κάνει αυτό για το οποίο έχει φτιαχτεί».
Η Ιζαμπέλ πήρε το ποντίκι, το ξανακούρδισε και το ακούμπησε στον πάγκο. «Ίσως το ίδιο ισχύει και για τους ανθρώπους» συνέχισε ο Ουγκό. «Αν χάσεις το στόχο σου, τον προορισμό σου... είναι σαν να χάλασες».' '«Είναι τόσο όμορφα» είπε η Ιζαμπέλ. «Είναι λες και ολόκληρη η πόλη είναι φτιαγμένη από αστέρια». «Μερικές φορές ανεβαίνω εδώ τις νύχτες, ακόμα και όταν δε χρειάζεται να φτιάξω τα ρολόγια, μόνο και μόνο για να κοιτάξω την πόλη. Μου αρέσει να φαντάζομαι ότι ο κόσμος είναι μια μεγάλη μηχανή. Ξέρεις, οι μηχανές δεν έχουν ποτέ παραπανίσια εξαρτήματα. Έχουν ακριβώς μόνο όσα και όποια χρειάζονται. Σκέφτομαι, λοιπόν, πως, αν ολόκληρος ο κόσμος είναι μια πελώρια μηχανή, θα πρέπει να υπάρχει κάποιος λόγος για τον οποίο βρίσκομαι εδώ πέρα. Και αυτό σημαίνει ότι κι εσύ βρίσκεσαι εδώ για κάποιο λόγο».' Μπράιαν Σέλζνικ, Η Εφεύρεση του Ούγκο Καμπρέ, μτφρ. Αργυρώ Πιπίνη, εκδ. Πατάκη
'— Don’t shout at me! I’ve had a bad day!
I take it down a notch, cause I need to inspect that ass.
—Okey, Lena, I’m sorry, I soften. — Now let me see this wound . . . and I soon have her lying on the couch, me hunkered over her, her pants around her ankles and her panties still on, but pilled up into her ass cleft to exposure those large, white, goosebumped buttocks. Sorenson must be the whitest chick in southern Florida. I gone branded me that bitch’ fat, lilywhite ass! — That is a sore one, I tell her as I dab the wound with antiseptic. It’s already yellowing and smudging blue-black around the shot’s red tear. — Invasive species . . . I’d put money on it. Fuck, yeah, I could spread those wobbly globes till I see the pubic hair from her pussy curl around those panties and . . . no, keep it professional. — I’m just gonna clean this up . . . I hear my voice low and throaty. — Hmmm . . . Sorenson numbles into the cushion. After cleaning the injury and administering a Band-Aid, I get up. — All done.' 'So I’m undoing the knotted cord on Lucy’s sweat pants, then tugging them over her hips, letting them side down her thighs to her ankles. She’s breathing heavily as I fall down onto my knees, getting between her legs. She doesn’t ask to be uncuffed, as I slip her panties down and spread her outer lips, entranced by those soft, brown pubic curls, resplendent above her clit, glistening with her juices and sweat. I pull on her hips, guiding her to a recumbent position on the floor. Then I move onto her, darting my tongue into her soaking cunt to her clit. Lucy’s body involuntarily jerks and a moan explodes from her. I can’t believe how wet she is as my finger glides inside her and I start to softly lick the hard knot of her clitoris. I slide my finger in and out of her, increasing the velocity of both clit-licking and finger-fucking until she emits a sound like a long squeak. I feel her hand resting on top of mt head, gently but firmly securing me to my task. Her cunt tastes so sweet, and I really want to tease that hateful bitch, to make her beg, but that option is unavailable as her grip tightens on my hair and she comes in the spasms of a heaving epilepsy victim, spraying my face with her juices.'
Irvine Welsh, The Sex Lives of Siamese Twins, publisher: Jonathan Cape
'Κι όμως, να ’μαι εγώ, που κρύβομαι εδώ μέσα κατά τύχη εδώ κι ημέρες, χωρίς να βρίσκω τη γαλήνη, και στριφογυρνάω αδιάκοπα και βασανίζομαι, αναπολώντας στις ώρες της αγρύπνιας μου το αξέχαστο παρελθόν και την απατηλή, πλανεύτρα, ψεύτρα αλλά και θαυματουργή θέα του, θαυματουργή γιατί δεν είναι μόνο η μνήμη που ξυπνά κι αρχίζει αυτόματα να λειτουργεί, αλλά και τα μάτια, τα μάτια του παιδιού ανοίγουν, και για πρώτη φορά, και μέσα σ’ ένα άπλετο φως που αποκαλύπτει τα πάντα, κι όταν κατέχεις αυτό το βλάσφημο όραμα της ζωής σου, στ’ αλήθεια, θα πει πως δεν ελπίζεις πλέον τίποτε. Όλα κυλούν ανάμεσα απ’ τα δάχτυλά σου, άμμος και στάχτη [...]'
'Σήμερα είμαι εξήντα χρονών, και κείνες τις ακροβασίες και τις ταχυδακτυλουργίες στις οποίες επιδιδόμουν [...], τις εκτελώ τώρα μπροστά στη γραφομηχανή μου για να κρατιέμαι σε φόρμα, και με το πνεύμα ζωηρό, χρόνια τώρα που δεν βγαίνω πια, δεν το κουνάω πια, δεν ταξιδεύω πια, δεν βλέπω πια κανέναν, γλιστρώντας τη ζωή μου σαν φύλλο καρμπόν μέσα σε δυο φύλλα λευκό χαρτί κάτω απ’ τον κύλινδρο της γραφομηχανής μου γράφω, γράφω, απ’ την καλή κι απ’ την ανάποδη, και ξαναδιαβάζω τον εαυτό μου σαν υπνοβάτης, παρεμβάλλοντας στο άμεσο όραμα εκείνο το άλλο, το ανακλώμενο, που δεν μπορείς να το αποκρυπτογραφήσεις παρά μόνο αντίστροφα, σαν μέσα σε καθρέφτη, κύριος της ζωής μου, εξουσιάζοντας το χρόνο, έχοντας καταφέρει να τον εξαθρώσω, να τον κατακερματίσω και να γλιστρήσω τη σχετικότητα σαν ουσία μέσα στις φράσεις μου ώστε να γίνει το ίδιο το ελατήριο της γραφής μου, κι αυτό το πήρα για αταξία, σύγχυση, ευκολία, έλλειψη δομής, αφροντισιά [...].'
'Είναι ένας παροξυσμός ζωής, μια έκρηξη, μια εκτυφλωτική λάμψη, ένας αναβρασμός τόσο ορμητικός, που όταν το μάρματο του τάφου σκάει κάτω από την εσωτερική πίεση, και ξεθεμελιώνεται, ραγίζει, σκορπίζεται, κι εξαφανίζεται μές στην ανωνυμία, τ’ αναρίθμητα σκουλήκια είναι μυροφόρες, φωσφορίζοντα δισκία, ξηρά τροφή για άθεους εξερευνητές, εκατομμύρια πολικά έτη. (Αλλάζουνε πολικό αστέρα κάθε 26.920 χρόνια!) Το θέμα δεν είναι η Πίστη, και το Τυπικό της θρησκείας δεν είναι η Σωτηρία της Ψυχής. Δείτε τα Δόντια. Ζωντανά, μασάνε — και νεκρά, αποκαλύπτονται. Κι είναι το Γέλιο. Είν’ ο Θεός. Είναι η ζωή. Είναι η Γκριμάτσα. Κι είναι η Καταδίκη, αλλά ακόμη μια ευκαιρία... Η Ευκαιρία. Ευχαριστώ που δίνετε αυτήν την ευκαιρία. Όλα είναι μέσα σε όλα. Και πού αρχίζει το ανήθικο μέσα στη συνείδηση, πού η αμαρτία, η αγιότητα, το έγκλημα, ο φόβος, η δύναμη, η ενοχή, η δόξα... και που η φυγή;'
'Δεν ζούμε μέσα στο απόλυτο. Κανείς δεν είναι μονοκόμματος. Ακόμη κι ένα ρομπότ ξέρει τι θα πει βλάβη. Ζωή χωρίς αντιθέσεις δεν υπάρχει. Η καρδιά, το κορμί, η ψυχή, το πνεύμα, η ανάσα, όλα μπορεί να συγκρούονται μέσα στο ίδιο άτομο, ακόμα και στο πείσμα του το ίδιο, η λογική βρίσκεται σε αντίθεση με τη βαθύτερη φύση του ανθρώπου. Η ζωή δεν είναι λογική, η τέχνη της προσωπογραφίας προοπτική, η συγγραφική δημιουργία πιστή απεικόνιση. Ο κόσμος είναι αναπαράσταση του εαυτού μου· να γιατί βγαίνουν οι εφημερίδες κάθε είκοσι τέσσερις ώρες, με τα γλωσσικά τους λάθη και τις μπούρδες τους, και τα τυπογραφικά τους λάθη. Δεν θα γνωρίσουμε ποτέ άλλα ίχνη ζωής —ζωής του πλανήτη, ζωής του ατόμου— παρεκτός ό,τι φτάνει στη συνείδηση με τη μορφή γραπτών σημείων. Ορνιθοσκαλίσματα. Μιλήστε μου για καλλιέργεια, για ύφος, για γραμματική. Να γιατί η γραφή δεν είναι ούτε όνειρο ούτε ψέμα. Ποίηση. Άρα, δημιουργία. Άρα, δράση. Και μόνο η δράση λυτρώνει. Αλλιώς, γίνεται βραχυκύκλωμα, το σύμπαν αναφλέγεται κι όλα ξαναπέφτουν στο πνευματικό σκοτάδι.'
'The photograph’s early associations with death and the supernatural were given a particular inflection by its arrival in a culture in which death and mourning played a prominent part, accentuated by the promises of religion and many a bereaved person’s hopes of making contact with “the other side”. These are the kind of beliefs that Freud refers to in his essay of 1919, “The Uncanny”. While assuming that they would have less and less hold after the Enlightenment, he also points out how easily the rationality of “civilization” may be jolted by some phenomenon that suggests supernatural intervention in the natural world. Uncanny feelings are aroused by confusion between the animate and the inanimate, most particularly again associated with death and the return of the dead. The photograph’s suspension of time, its conflation of life and death, the animate and the inanimate, raised not superstition so much as a sense of disquiet that is aggravated rather than calmed by the photograph’s mechanical, chemical and indifferent nature. Jacques Derrida, commenting on Barthes’s association between photography and death, emphasizes the dominance of the mechanical, as he puts it, of techne, which leaves little or no room in photography for human intervention on the form of art:
Whatever the nature of the art of photography, that is to say, its intervention, its style, there is a point at which the photographic act is not an artistic act, a point at which it registers passively and this poignant, piercing passivity represents the opportunity of this reference to death; it seized a reality that is there in an indissoluble now. In a word, one must choose between art and death.'
'For Barthes the cinema’s relentless movement, reinforced by the masquerade and movement of fiction, could not offer the psychic engagement and emotion he derived from the still photograph. Unlike the photograph, a movie watched in the correct conditions (24 frames a second, darkness) tends to be elusive. Like running water, fire or the movement of trees in the wind, this elusiveness has been intrinsic to the cinema’s fascination and its beauty. The insubstantial and irretrievable passing of the celluloid film image is in direct contrast to the way that the photograph’s stillness allows time for the presence of time to emerge within the image. New moving image technologies, the electronic and the digital, paradoxically allow an easy return to the hidden stillness of the film frame. This stillness is, of course, an illusion. It is not the actual frame, as stilled for the twenty-fourth of a second in front of the lens; it is not the chemically produced image of celluloid. But the frozen frame restores to the moving image the heavy presence of passing time and of the mortality that Bazin and Barthes associate with the still photograph.'
Laura Malvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, publisher: Reaktion Books
'Ultimately, what I am seeking in the photograph taken of me (the “intention” according to which I look at it) is Death: Death is the eidos of that Photograph. Hence, strangely, the only thing that I tolerate, that I like, that is familiar to me, when I am photographed, is the sound of the camera. For me, the Photographer’s organ is not his eye (which terrifies me) but his finger: what is linked to the trigger of the lens, to the metallic shifting of the plates (when the camera still has such things). I love these mechanical sounds in an almost voluptuous was, as if, in the Photograph, they were the very thing—and the only thing—to which my desire clings, their abrupt click breaking through the mortiferous layer of the Pose. For me the noise of Time is not sad: I love bells, clocks, watches— and I recall that at first photographic implements were related to techniques of cabinetmaking and the machinery of precision: cameras, in short, were clocks for seeing, and perhaps in me someone very old still hears in the photographic mechanism the living sound of the wood.'
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, translator: Richard Howard, publisher: Hill and Wang
'That reality that cinema reproduces at will and organizes is the same worldly reality of which we are a part, the sensible continuum out of which the celluloid makes a mold both spatial and temporal. I cannot repeat a single moment of my life, but cinema can repeat any one of these moments indefinitely before my eyes. If it is true that for consciousness no moment is equal to any other, there is one on which this fundamental difference converges, and that is the moment of death. For every creature, death is the unique moment par excellence. The qualitative time of life is retroactively defined in relation to it. It marks the frontier between the duration of consciousness and the objective tine of things. Death is nothing but one moment after another, but is the last. Doubtless no moment is like any other, but they can nevertheless be as similar as leaves on tree, which is why their cinematic repetition is more paradoxical in theory than in practice. Despite the ontological contradiction it represents, we quite readily accept it as a sort of objective time, the qualitative instant in its purest form. Like death, love must be experienced and cannot be represented (it is not called the little death for nothing) without violating its nature. This violation is called obscenity. The representation of a real death is also an obscenity, no longer a moral one, as in love, but metaphysical. We do not die twice. In this respect, a photograph does not have the power of film; it can only represent someone dying or a corpse, not the elusive passage from one state to the other.'
André Bazin, 'Death Every Afternoon', in Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, edited by Ivone Margulies, publisher: Duke University Press
